Recensioni

Romanzo di figure, Lalla Romano



di Aurora Dell’Oro

È già stato detto e ripetuto come sia inutile, se non addirittura scorretto, assegnare all’opera di Lalla Romano una categoria d’appartenenza in grado di contenere la sua molteplice attività.

In effetti, ciò che mi pare possa qualificarla come artista non è tanto la sua propensione verso l’una o l’altra forma espressiva – sia essa la pittura, la poesia o la prosa -, quanto una costante tensione euristica che è prima di tutto rivolta verso se stessa  e dunque verso le proprie origini.
Una tensione che si percepisce inquieta, come se il lavoro di scavo di uno sguardo pungente non fosse mai abbastanza acuto, mai abbastanza profondo.
La pittrice cresciuta sotto l’ala di Giovanni Guarlotti, Felice Casorati e Lionello Venturi, cerca rispondenze armoniche nel gioco che si instaura tra le atmosfere aleggianti attorno a nature morte che umilmente si accampano nello spazio, testimoniandone la preziosità di scrigno contenente luci e colori.
Particolarmente significativa, a mio parere, della concezione della pittura come astrazione e, dunque, di arte che scruta tra riverberi di luce e pieghe di linee, è la serie di rose disegnate con penna su carta, quando la Romano era ormai cieca. A imporsi all’attenzione non è la forma del soggetto rappresentato , quanto l’annodarsi come di fili, di cui l’immagine finale e riconoscibile del fiore non è che una conseguenza secondaria, forse accessoria.
Ciò che importa non è la rosa in quanto tale, ma piuttosto ciò che la rende quello che è; per saperlo non occorrono occhi, ma una comprensione quasi metafisica dell’oggetto.

Ritorna, questo capire che procede per levare e astrarre, nei brevi commenti che accompagnano la storia narrata dalle fotografie di “Romanzo di figure”, romanzo sperimentale che esce per i tipi di Einaudi nel 1986.
Le fotografie, scattate dal padre Roberto e  già apparse nel volume “Lettura di un’immagine” (1975), verranno poi riproposte e ampliate in “Nuovo romanzo di figure” (1997).
Esse sono ordinate secondo un criterio tematico, in cui paesaggi e persone si fanno latori in un senso di mistero, tenero e malinconico, come se né gli uni, né le altre fossero in grado di esprimere  la vera parola che potrebbe definirli e, in un certo senso, autenticarli.
La prima immagine, non inclusa in alcuna delle sezioni, ma posta in sede incipitaria, raffigura Lalla Romano da bambina; su di essa l’autrice adulta esercita preliminarmente la propria funzione di voce fuori campo. Prima viene l’accenno al luogo e alla disposizione delle luce; poi, segue l’azzardo di una profezia che, sebbene non lo sia del tutto, essendo scritta a posteriori, nulla perde del suo afflato chiaroveggente per chi, come la Romano, ritiene che “(…)il passato è sempre presente” e che “(…)Tutto c’è sempre. Basta cercarlo”. Viene rintracciato un destino, che trapela dal carattere di pieghe e incroci di linee:

-    (…)Alcuni punti dell’immagine si possono leggere  come segni di un carattere, forse di un destino: gli occhi, le mani, una ciocca di capelli – gli occhi sono attirati da qualcosa di misterioso, indefinito e lontano: è uno sguardo interiore – l’arco delle sopracciglia esprime stupore – lo sguardo è consapevole di ciò che sarà, o forse già è, perduto… (….) e la virgola dei capelli a lato del viso? Sprezzatura, libertà-

Sguardo che indaga e che, prima di tutto, si autoindaga, la scrittrice ricorre ad un linguaggio essenziale, dal periodare per lo più paratattico. La pausa forte del punto fermo viene resa visivamente con dei trattini, quasi a sottolineare la sequenzialità di ciascuna frase, che nel  loro insieme costituiscono, come ebbe a dire Cesare Segre,  un “ accumulo di piccole osservazioni con la speranza di giungere ai significati basilari” .
Il lettore è lasciato  libero di arrestarsi dove vuole, anche alla prima proposizione, che si presenta per lo più come notazione di carattere ambientale, procedendo autonomamente ad una lettura in cui il filtro dell’autore-scrittore si limita al criterio ordinativo delle immagini.
In questo ricorso ad una tecnica quasi pointillistica, le parole sono evocate solo in quanto supportate dall’evidenza del dato visivo; nomi e cose non ammettono sfasatura, nell’adiacenza delle pagine a loro rispettivamente dedicate.

Persino le notazioni di carattere emotivo e sentimentale, talvolta quasi liriche, non appaiono mai svincolate dell’immagine : anche in questo caso, si tratta di definire espressioni e pose. Anche laddove sembra agitarsi l’ombra di ricordi personali, estranei alle fotografie in sé, non si ha generalmente l’impressione che l’autrice parli di qualcosa che non sia giustificabile da ciò che il lettore può osservare.
Si considerino, ad esempio, le pagg. 6-7, comprese nel capitolo intitolato “I cacciatori”:

-    “trionfo” in controluce – il fucile a spalla scarico (altrimenti sarebbe con le canne in basso), la cacciatora e gli stivali – senso allegro di autocanzonatura – era gran lettore di Viaggi e Avventure: chissà se avrà pensato al gesto degli antichi vincitori, magari ai tagliatori di teste? – lui amava, come ogni vero cacciatore, la sua vittima: qui la libera fuggitiva lepre – era ingenuamente (virilmente) fiero della sua mira, dei suoi campionati di tiro – l’esercizio delle armi e della caccia non dispiaceva a sua moglie: le pareva romantico -
Certi particolari, come l’amore per i libri di viaggio e le prede, sembrano essere scritti più per volontà di precisione e completezza, che per  volontà di imporre una lettura specifica dell’immagine, a cui la semplice osservazione, di per sé, non saprebbe giungere.

Altrove, invece, la proiezione della propria vita privata sulla fotografia produce una frattura tra le impressioni dell’estraneo osservatore-lettore e quelle, scritte, dall’autrice-figlia.
Ad esempio, a pag. 93 (“Un’infanzia protetta”), si può leggere:

- Sotto casa, nella mattina limpida, a un incrocio di linee: il palo, l’ombra, il muretto – dietro il gruppo, la villa dei Perrier, a destra un carretto rustico – lei e “la balia di casa” (contadina) – tra loro un piccolo essere già pensieroso – lei, elegante, perplessa, forse gelosa (non poteva allattare) – Murò vigila-

Primo occorre il dato spazio-temporale, da cui già emerge l’attenzione a quell’intersecarsi di linee e al loro strutturarsi in forme che si segnalerà in modo particolare per quanto riguarda i commenti alle foto di gruppo -.
Segue la presentazione dei tre personaggi, tutti femminili: la madre, la balia e l’autrice stessa da neonata.
La prima evocata con il misterioso “lei”, in cui sembra essere racchiusa tutta la enigmatica nobiltà di questa donna distante, che nemmeno la sua qualifica di madre sembra rendere in qualche modo raggiungibile.
La seconda è presentata nel suo ruolo di “balia” e di contadina, dove il primo termine, virgolettato, è meno fedele alla natura della donna di quanto non lo sia il secondo che, posto tra parentesi, suggerisce la sua vera identità, temporaneamente offuscata dal nuovo impiego.
Ultimo viene il piccolo essere già pensieroso , sorretto dalla due donne e che delle due donne costituisce, per così dire, il termine medio di una proporzione sbilanciata a favore della contadina. È quest’ultima infatti ad allattare la bambina e a intrattenere con lei un rapporto di materna fisicità, negato alla madre biologica.
Da qui, l’appunto di natura psicologica che, dall’attributo ancora in bilico sul crinale tra esteriorità ed interiorità  ( e condivisibile dal lettore), salta alla connotazione emotiva, che gli occhi di un estraneo non avrebbero potuto rintracciare, né sospettare, senza l’intrusione del privato dato memoriale.
Chiude la didascalia il sentenzioso Murò vigila: in effetti, sembra proprio un custode questo cane nero, che, seduto a ridosso delle tre figure, contribuisce a dare all’insieme la solidità di una costruzione geometrica compatta.

Numerose sono poi le ricorrenze di un lessico di gusto pittorico-figurativo, sebbene i due passi sopra riportati non ne contengano le occorrenze più significative, ad eccezione di un fugace accenno al chiaroscuro nel primo e a quell’ “incrocio di linee” nel secondo.
Ben più esemplari, da questo punto di vista, sono  le pag.100-101:

-    Immagine mattinale (di gusto impressionista) – le figure affiorano appena dal velo d’erba, sono macchie chiare e leggere come l’ombrello posato aperto – il chiaro è ripreso dalle nuvole – la dura linea calante e il tono scuro della montagna sono forti, antiche e protettive – la donna sorride nella sua ombra; la bambina, minuta, ride al solletico dell’erba- sulla fronte la frangetta si apre bizzarramente – immagine di fugacità-

La preziosità dell’aggettivo “mattinale”, posta in apertura, introduce all’atmosfera rarefatta di un lirismo figurativo, in cui la donna e la bambina sembrano scaturire naturalmente dall’erba.
La circolarità del dettato, inoltre, porta a racchiudere l’intero quadro entro un impressionismo, appunto, che sembra derivare la sua “fugacità”  dalla serena e così rara armonia che ha raffigurato, piuttosto che dall’essere rappresentazione dell’attimo.

In conclusione, si può affermare che la scrittura e l’immagine, in “Romanzo di figure”, si presentano come mezzi espressivi di una verità-veridicità cercata attraverso sfumature e dettagli che mai perdono di vista la visione dell’insieme: come ebbe a dire la Romano stessa, “ritratto vuol dire volto, e quel volto deve essere ambiguo, intenso e misterioso come un romanzo”.

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