Saggi

Una faccia cagnazza: sul Gadda milanese


Si parla sempre meno di Gadda. I suoi libri affiorano con pericolosa frequenza tra gli almanacchi e i ricettari dei bibliofili di Corso Magenta, che con pietas ambrosiana collezionano cataste di cultura e frivoli annali di una tipografia sprofondata—carabattole pazientemente sottratte a un decennio di stolido paternalismo leghista. La «linea lombarda» di Dante Isella, che a Gadda s’ispira, non resiste se non per le glosse sui salons milanesi, poesie dialettali e descrizioni di paesi di campagna (entrambe non sono, però, che studi preliminari alle scene dei capolavori a venire), qualche pagina di Manzoni e poche altre cose. Non resiste, la filologia letteraria di Isella, perché le manca l’elemento vegetale: non l’università, s’intende, ma le letture ginnasiali, le loro défaillances de la mémoire, la loro mirabile e massonica connivenza col dolore, lo slancio e la spossatezza di voli pindarici tra rilegature in marocchino rosso; e allora la «linea» di Isella sopravvive solo nel mimetismo del curioso, nella passione disciplinata per la flora lombarda.

Il vero lettore di Gadda è sempre in stato di allerta. Egli trova nel suo stile, in quanto balzo improvviso dell’osservatore spaventato da una presenza estranea, una battaglia morale per la sopravvivenza che l’opera dei maggiori ambientava nel fogliame fitto della società, e che Carlo Emilio lascia volutamente cadere nella graticola del Cinquecento spagnolo a Milano, nei muschi storico-materialistici dei Giardini Pubblici vicino alla Via Palestro, nelle pantegane pettinate dagli orribili meandri del Lambro.

È qui che, nella critica gaddiana di Gianfranco Contini—di fronte a tanta ostinata ipocondria e prudenza—, appare un contegno che ha determinato l’economia dell’Ingegnere anche nel rapporto con i suoi contemporanei: una tenerezza rancorosa ma esuberante, tanto divinatoria da far sembrare la ricaduta nel sarcasmo un riflesso inevitabile del suo chisciottismo: come un pianista che lasciasse il pedale a prolungare il suono e abbandonarsi a una parodia involontaria.

Eppure, la Milano di Gadda esiste ancora, se non del tutto a posto o del tutto cosciente. Per una latteria scomparsa o una casa di ringhiera in male arnese, esiste lo scricchiolio liberty di Via Savona; per ogni polenta e luganega tracannata dai manovali, c’è il leninismo primitivo e gutturale della massaia. San Simpliciano emerge ogni sera con una sfiammata rossogiallastra, e al Tribunale ci si continua ad arrivare, dai pruni della Guastalla, con quello che Gadda chiamerebbe «un bagaglio di stizza e pensieri lugubri». I milanesi, anzi, vorrebbero continuare a parlare come li ha immaginati lo scrittore, ma per permetterglielo un momento, bisogna abituarli alla più abissale e stupefacente esperienza di prosa toscana, da Machiavelli ad Ariosto. Certi nebbioni brodosissimi, fuori Porta Lodovica, hanno un valore catartico, se si pensa alle pagine dei saggi gaddiani di Verso la Certosa, dove i grani del riso e le volute lacrimose delle cipolle sono altrettante particelle di una poderosa macchina discorsiva. (Marcel Proust, in À propos du style de Flaubert, ha lasciato acute osservazioni sui «pesanti materiali che la sua frase solleva e lascia poi cadere col rumore intermittente di una macchina scavatrice».) Certamente, malgrado la crescente e incresciosa disaffezione dei suoi lettori per Gadda, Milano seguita a integrare il lavoro sintetico con quello analitico, i pastiches con i sistemi compiuti, la prosa di Flaubert e quella di Proust, le esitazioni barocche di Molino delle Armi e l’asma nervosa del colonnato a San Lorenzo, Ruskin e Baudelaire, i barbagli dei fascicoli della «Voce» e il Dante petroso.

Mi è capitato, di recente, di insegnare una sezione del Castello di Udine, leggendo con un gruppo di studenti privati a New York di parallelepipedi assolati e di improbabili gite in torpedone nella Tripoli da sogno dell’età giolittiana (uno squarcio unico nel panorama della letteratura italiana), e di commentare con indulgenza le abbondanti ingenuità ‘coloniali’ sulla simpatia dei ragazzini «color cioccolatto», non imputabili in senso morale allo scrittore stesso, perché quelle immagini—sventolanti, fiammeggianti, crepitanti—sono uno stendardo lirico che copre il vittorioso assalto italiano alla grande città chiamata Africa. M’è anche capitato di osservare come Adelphi stia ristampando la serie di racconti brevi intitolata Accoppiamenti giudiziosi, usando la nera cateratta dell’incendio di Via Keplero come immagine di copertina e permettendo a quella bellissima raccolta di entrare, per via di talento e traduzione, nella repubblica mitteleuropea: un diritto di cittadinanza troppo a lungo negato dall’operaismo militante degli anni einaudiani di Vittorini.

E mi sono scoperto, infine, a pensare a Gadda di fronte alla rassegna fotografica di Gabriele Basilico, che si snodava come castoni di una colonna di Traiano in stile «Neue Kunst» nell’area del cantiere di Porta Volta. Venti o trenta foto dopo, era impossibile non immaginare Gadda attraverso l’aforisma di Carlo Dossi dalle Note Azzurre: «il miglior incenso a Dio è il fumo delle officine». E di lí a chiedersi cosa mai avesse trattenuto Gadda, lui cosí cosciente delle scelte di Emilio Sereni, cosí rispettoso della biblioteca democratica e riformista di Salvemini, lui cosí concreto e impietoso verso gli estremismi ideologici mentre montava la forza del fascismo, dall’aderire al comunismo. Forse fu un fatto di reticenza, forse fu la maniera in cui l’area cerealicolo-pastorale in Lombardia ispira un sentimento comico-elegiaco, non il muro di miseria del Mezzogiorno nudo. E Gadda rimase per sempre immerso nel coro di una rappresentazione assolutamente privata, come ha scritto Guglielmo Gorni, nell’ascella malarica e la bestemmia del Griso di turno, nei movimenti del pezzente venuto giù con la piena che si muove a tastoni, «remando con le mani» come Renzo Tramaglino.

Ma la situazione è ovviamente assai più complicata, e ha a che fare con il ritratto goffo e malinconico di militari come il generale Marocco-Tromba, nel sesto tratto de La meccanica, che va a una refezione controvoglia, e con tanto maggiore voracità, dopo aver sobbalzato in macchina durante un’inaspettata ispezione notturna: «le albicocche, gioia e vanto del Comando di Divisione, segno di gentile cultura fra tanta rabbia devastatrice, erano finite a quattro per volta fra quelle ganasce cagnazze». Se ogni personaggio, secondo le tecniche pittoriche, ha il proprio tono, la propria aria, il corpulento generale è simile alle «labbra scarlatte, ai cagnazzi nasi» dell’Adalgisa.

La fisiognomica della labbra nasce insieme al romanzo moderno, al poliziesco in particolare; e se ne ricorderà l’autore maturo del Pasticciaccio. Ma a chi guardi alle descrizioni personali e autobiografiche di Gadda non può sfuggire che il tema è ben più radicato; è quasi genotipico, infisso nel centro della facoltà onomaturgica del suo essere scrittore. «Vedo negli altri più dignità, in confronto della mia faccia cagnazza», sottolinea il Giornale di guerra e di prigionia, e una pagina privata si può invocare a ulteriore conferma: «Vado ostinatamente in cerca di qualche zi’ Peppe che mi leghi le ficelle, ma invece mi vengono fuori i miei trivialoni, con dei nomi lombardi, con delle facce cagnazze».

Da un punto di vista della memoria letteraria, bisogna ricordare, come Gadda sapeva benissimo, che Cagnazzo è uno dei diavoli che stanno a guardia della bolgia dei barattieri (Inf. 21, 119 e 22, 106); di più ancora, il termine è usato anche in Inf. 32, 70: «Poscia vid’io mille visi cagnazzi / fatti per freddo». L’impressione è che si possa tenere saldo il tassello dantesco, considerando però che la ripresa di Carducci nelle Rime Nuove è lessicalmente, se non ideologicamente, più vicina al cosmo gaddiano: «Salve, o fanciul / da la faccia cagnazza» (Ninna nanna di Carlo V, v. 13). Si deve insistere sull’ossessione privata di Gadda per la faccia cagnazza, soprattutto per le ricadute teoriche che ha nei suoi romanzi. Il personaggio di bassa estrazione, come il peone José nella Cognizione del dolore, è in fondo una creatura ambigua; la sua fisiognomica rimanda al dominio della commedia rinascimentale e dell’epica. Lo sguardo di un paladino nel Morgante di Pulci fissa i tratti di una maschera: «Rinaldo guarda quel viso cagnazzo / che non parea né d’uom né d’animale» (Morg. 21, 34).

Per gli effetti di questa visione, i tratti cagnazzi del volto mutano in continuazione come per sovrapposizione fotografica. Jean-Pierre Vernant ha paragonato la camera oscura all’esito della morte sull’apparenza corporea del guerriero omerico. Non solo quei volti portano il segnale linguistico e antropologico della loro comicità: ma trapassano anche in un continuum di metamorfosi. La caricatura è una figura prolettica della morte—elemento chiave del narrare gaddiano.

La presentazione di un personaggio si avvia in Gadda con l’effictio fisica (il disegno o la fisionomia, nel lessico della retorica medievale), a cui si accompagna la giocosa interpretatio nominis. Nel clima milanese de La meccanica, Gildo è detto «il Castagna». In un saggio assai notevole, Franco Ferrucci osserva: «Era soprattutto la letteratura comica o a sfondo realistico che dimostrava una potente libertà nel battezzare i suoi eroi, [...] personaggi che andavano spiegati [...] e poi seguiti». Il simbolismo onomastico di Gadda s’imparenta dunque con quello di Goldoni i cui nomi spesso sono realistici con intento di anticipazione categoriale: Toffolo, Marmottina, Felice. . .

Contro all’allusività della grande tradizione lirica, già Carlo Porta si era avviato verso una definizione goyesca del personaggio miserabile, bollata da nomi di violenza inaudita: la Ninetta, il Marchionn di gamb avert. (Anche questa Milano sopravvive ancora, nel sabbione inferico della carovaniera di Viale Monza, nella prostituta il cui sesso avvizzisce come una verza e alle cosce-rotaie che scorrono come il tram 12 per Roserio.) Un altro esempio è quello di Verga, i cui personaggi hanno nomi-destino: inflitti da una comunità che avverte in loro un potenziale eroico che attende di esplodere, come nei Malavoglia, gente di mare, gente per bene malgrado il nome. Verga accetta queste conseguenze, ma si adopera per una razionalizzazione dei nomi che si presentano a prima vista come magici. Se si osserva la dinamica del capitolo I de La meccanica, così come si configurava nella prima versione (entrata poi negli Accoppiamenti giudiziosi), si scopre che Gadda lavora anzitutto cambiando i nomi. Il suo è un caso ricchissimo di metonomasia comica. Anche le bocche iscritte nel catasto locale di Lukones si confondono le une nelle altre: il peone José nella redazione di «Letteratura» della Cognizione del dolore era Giuseppe, ma il governatore Gonzalo, si capisce, è un nome sia manzoniano sia shakespeariano.

Dallo spartito de La meccanica escono due personaggi principali, Gildo e Zoraide, ma il primo quadro del romanzo è la visione terribile delle «carogne pallonate» degli animali. A questa specie di apologo teriomorfo, che ricorda la «metemfisicosi» di Giordano Bruno, segue il ritratto prolungato della bella Zoraide, tra carnalità insolente e virginale compostezza che ispirano al narratore «l’acquolina alla bocca». Gadda sembra preso qui da un attacco di bovarismo, e commentando la sua vocazione digressivo-descrittiva, lascia al lettore un importante tessera rivelatrice: «la fotografia sarebbe riuscita catastroficamente sintetica». Ricordando quanto si è già osservato sulla sovrapposizione delle pellicole, si intuisce da subito che il romanzo farà perno sul problema dell’immagine e della somiglianza. Per questo compare uno specchio; ma è un vetro tarlato, segnato dal marchio del carattere come la pace adamica dal ceffo di Caino: «da quel tristo specchio l’immagine femminea di Zoraide risfolgorava per i più cupi romanzi». Il ritratto della donna prosegue. E spicca, a questo punto, la voluta progressione stilistica filuzzi, floridezza (ibid.), pacatezzafierezzamollezzevividezza… Tutto il brano è costruito sull’insistito suono –zz, tanto che il sigillo finale «sazio» appare come un refrain musicale. Una nota di sazietà, e una battuta di arresto nella cascata delle geminate. Nel De vulgari eloquentia Dante raccomanda che i vocaboli pettinati (pexa) non abbiano il suono /z/: «sine z vel x duplicibus», (II vii 5). Si consideri invece l’eccezionale presenza di suffissazioni con –zz nella novella contadinesca della Belcolore (nel Decameron di Boccaccio, VIII, 2) e il viso «cagnazzo» (una volta ancora!) della «Ciutazza» (Ibid. VIII, 4, 22). Benché a volte concorra a formare diminutivi garbatamente ironici, il suono affricato dentale sordo, in toscano sempre geminato, si colora spesso d’una sfumatura bècera e volgare. (Nel Pasticciaccio di Gadda, per esempio, un topazio diventa spesso «topazzio» o «topazzo» e addirittura, per ipercorrettismo, «topaccio».)

Il lettore de La meccanica rimane impietrito di fronte allo spettacolo tizianesco di tanta impudica serenità. La lingua-coltello di Gadda traduce questa stasi estatica come «voluttà deglutitrice». Quando infine Zoraide esce sul ballatoio, richiamata da qualcuno che bussa alla porta, tutto è pronto per la rappresentazione. Lei intenta a rimestare nei fiori con un «rugginoso coltello»; fuori della ringhiera, la disposizione del coro di «diciassette donne». Dopo tutto questo, quella di Gildo, non c’è da dubitarne, è una vera e propria entrata in scena. Sulle prime è pallido, scambia un rapido cenno con l’interlocutrice; l’intervallo tra il bussare e l’aprire è stato occupato dal salivare della trama: Gildo «inghiottì la saliva a cui le sue ghiandole avevano abbondantemente accudito». La sua «spigliatezza» viene subito definita «falsa»: l’idée fixe del capitolo, da un punto di vista fonico, è così ripresa con Gildo trasponendo il tema musicale sulle ottave basse e comiche.

Gildo spia, guarda in tralice, ghigna. La sua retorica è quella del livore: forsennata, roboante, «pustolosa». L’excurcus sulle sue beghe con la Questura e la squadra mobile, entrambe «impegolatisi» in un pasticcio, è un racconto che sarebbe piaciuto, tutt’al più, a un «oste intruglia polpette». Ecco perché nel finale i gendarmi finiscono a rimestare polente, a «rugare col bacchettino nella biacca». Ed è notizia solo apparentemente trascurabile, se quel verbo rugare, voce media tra il vernacolo milanese e l’espressività della lingua nazionale, appartiene a Gildo. Se cioè al personaggio di cui si traccia una comica e gastrica fisiognomica si concede il privilegio del verbo dell’esplorazione tattile.

Immediatamente dopo, il capitolo ritorna al dialogo. Non vivrai di asparagi, dopo tutto!, soggiunge Gildo inalberando un esile risolino—acido come la digestione della verdura a cui Gadda l’associa. Spentosi quello, «rimase la faccia: gli occhi frusti e qualche acetoso bitorzolo, sfumato d’un alone violaceo, mettevano note da Moulin Rouge di porta Cicca in un gramo pallore. Il fiato sentiva di vino e di formaggio. Probabilmente, pensò lei, Gorgonzola: di cui era ghiotto». E Zoraide rabbrividisce di disgusto, come Dante provò «riprezzo» davanti ai dannati di Antenore. Ma adesso, sul ballatoio, solo per via dei foruncoli paonazzi di Gildo che «era il ritratto della trista salute, come se per economia mangiasse lucertole e li spandesse tutti fuoravia con le donne». Il contrasto tra il rosso del vino e le tonalità preraffaellite di Zoraide non potrebbe essere più eloquente. Tutto il confronto avviene nello spazio angusto del ballatoio di una casa da ringhiera. Il particolare richiama i vv. 9-12 de “La vita in versi” (1965) di Giovanni Giudici:

[...] E gli astanti s’affacciano

al limbo delle intermedie balaustre:

applaudono, compiangono entrambi i sensi

del sublime – l’infame, l’illustre.

Sul gesto dell’affacciarsi, Giudici si sarebbe pronunciato anche in “Le cose, le spine” (1969), dove una figura-sguardo, un «homo avis», guarda il mondo da una sporca finestra e il narratore, uscito indenne benché scalfito da un labirinto di forma quadrata «messo in pianta» nel buio, conclude che

al privilegio di miseria e di tragedia

per puro equivoco mi ero affacciato.

Questo potrebbe essere l’anonimo commento delle comari del ballatoio, che convergono sulla faccenda come «torri binate», specie quando Zoraide infila due lire nella mano del pitocco Gildo. C’è un legame tra l’historia sui filata sotterraneamente da Giudici e la deformazione kafkiana, quotidiana e grigia, sceneggiata volutamente a parte obiecti da Gadda.

In Gadda l’esistenza stessa dei personaggi passa attraverso un continuum di metamorfosi e di metonomasia dove centrale è il ruolo estetico del tatto (oltre che dell’olfatto). Per quanto egli fosse ossessionato dalla prosa toscana e per quanti frammenti della complessa tradizione cinquecentesca abbia consapevolmente deciso di riattivare, sembra opportuno dare qualche cenno anche sulla tradizione fisiognomica moderna: toccando cioè la riflessione di altri onomaturghi di lingua tedesca e accennando, in particolare, alle possibili connessioni tra il ritratto in Gadda e la «rappresentazione perspicua» (übersichtliche Darstellung) di Wittgenstein, le cui scorribande linguistiche attivano una simile raccolta di schizzi paesistici. Anche in Gadda si attraversa lo sfascio morale dovuto alla guerra allo scopo di approntarne una mappa; in una nota che commenta il «Terzo rifacimento» del capitolo II de La meccanica, datata 2 gennaio 1928, Gadda introduce accenni alle percezioni politiche del personaggio di Pessina: «con acre maniera, che è quella che in me preferisco, vorrei dipingere tutta la balorda vita delle parole e delle passioni inutili caratteristica del nostro popolo».

Da Spengler il termine “fisiognomica” viene inteso, goethianamente, come «morfologia dell’organico». In alcune annotazioni dei quaderni di Wittgenstein, che risalgono al 1916 e sono anche influenzate dalle osservazioni di Sesso e carattere di Otto Weininger, si deduce l’importanza di un nuovo progetto fisiognomico: per Wittgenstein anche la scelta di una parola ha a che fare con l’«aria di famiglia» di un volto e del suo carattere. «Il volto è l’anima del suo carattere», egli conclude aforisticamente. Già Kafka aveva descritto i volti dei suoi personaggi come facciate sopravvissute alla demolizione degli edifici che ornavano; in Gadda permane questa «religiosità della fisiognomica», come l’aveva definita Novalis; nel solco della roccia o l’incavatura nella supericie di un frutto, anche le cose hanno storia, e dolorosa. Solo quando sopraggiunge una creatura che porta con sé qualcosa di primitivo, uno che dice “io rimango nella mia originarietà che non intendo mutare”, nello stesso momento in cui si ode questo detto, in tutta l’esistenza avviene una metamorfosi. In Gadda quella creatura e quella metamorfosi hanno a che fare con lo strato più miserabile e comico del suo narrare, con la fisiognomica della «faccia cagnazza». ♦

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