Saggi/Traduzioni

Impressioni d’Italia. Modernismo e Grand Tour

di Stefano Gulizia

Alla fine della sua vita il fotografo boemo František Krátký si sarà certamente accorto che, come una città messa per lungo tempo sotto la lente ustoria comincia a pigliar fuoco, la sua professione stava procedendo sempre più decisamente sulla strada dell’avanguardia. Non è forse un caso che la data della sua morte, il 1924, corrisponda all’anno in cui Jaroslav Rössler, il giovane artista praghese influenzato da Cubismo e Futurismo che avrebbe stupito Parigi per certi meccanismi di sviluppo prismatici della pellicola, pubblicò il suo autoritratto. In questa fotografia, il mento spigoloso di Rössler siede tra una pipa di legno e la tuba di un grammofono, il cui archetipo è un utero metallico o un guscio da cui fuoriesce una musica come una risacca che riempie l’esperienza fino all’orlo e costringe l’ascoltatore a specchiarsi con la stessa chiarezza con cui si rifletterebbe in un lago di montagna. Il cubismo della scuola ceca, il jazz, o l’avanguardia musicale viennese fanno incurvare più che mai il fogliame nel boschetto sacro della flânerie. Ma sarebbe sbagliato pensare che la vecchia fotografia impressionistica, fatta di concisione emblematica e di pittorialismo, con i suoi androni e le sue ville palladiane orlate di cipressi—i tè danzanti della città fridericiana, la foca col bastone e la palla allo zoo di Berlino, i gondolieri in canottiera e berretto di lino—fosse solo un movimento attardato, la maniera di infilare un crepuscolo nell’astuccio. A un Krátký mancava la vena beffarda di un Rössler, ma in lui culminavano nel modo più sorprendente la fidatezza refrattaria del padre stampatore, il tipo del visionario cosmopolita e del sabotatore, e tutta la gamma dell’ebreo mitteleuropeo: il medico, l’avvocato, l’attaccabrighe, il cavaliere apocalittico della burocrazia, il banchiere, il confusionario.

Nella generazione di Krátký, a cavallo del secolo, viene a compimento la resistenza passiva delle potenze del Centro Europa che sfociò nella pace di Brest-Litovsk, all’uscita della Grande Guerra, e che la successiva storia russa trasformò in cotenna affumicata, in volantino stracciato dalle ruole del circo di strada. Questa spirale distruttiva si tirò dietro gli intonaci scrostati dei palazzi barocchi, e prese diverse forme: sparì nelle abbreviazioni e negli arabeschi viennesi, nell’equipaggiamento di scena dei burattinai di Praga, e a Budapest sprofondò nell’idiosincratica lentezza spondaica della lingua magiara. E tutte queste immagini si intrecciavano con il mito, doppio e persistente, della grecità, con le sue impermeabili altezze malinconiche, e della predestinazione nel viaggio in Italia, che, come in certe tabaccherie di Cervia dopo il demanio del sale, aveva in serbo dolci per i suoi bambini, ma nulla per gli adulti.

Da sempre, la letteratura di viaggio compone libri di sogni per chi veglia. Il Grand Tour scandisce tappe per calcolare la resistenza atmosferica e camminare senza dare nell’occhio. Negli acquerelli di John Ruskin e gli spuntini sotto l’Engadina, nelle turgide volute di Goethe, o nel grande saggio di Heine su Lucca, domina quel che Walter Benjamin ha definito una «sovrana inclinazione per il durevole». Ma nei viaggi modernisti regna il gatto della portinaia, la conversazione sul piano di zinco di un piccolo bar, l’apparizione o il sigillo premonitore di bellezza e di morte; chi cammina non è il passeggiatore filosofico, ma l’eretico depauperato, lo scemo, il terrorista, il Tirolese e il Polacco, la lacrima di fatica che stilla sognando le pieghe di uno strudel austro-ungarico. Tra le due tipologie c’è un abisso. Ma siamo talmente abituati alla dizione ‘alta’ che nelle soste in villaggi fuori mano o in un contadino solitario leggiamo istintivamente un imperioso ritorno ai codici solenni dei grandi pensatori in lingua tedesca. (A questa riflessione contribuisce anche Krátký, che dopo aver partecipato all’Esposizione Universale della cultura folklorica boema e aver documentato l’incoronazione di Nicola II a imperatore di tutte le Russie, scese in Italia nel 1897 e si recò dalla Dalmazia al Polesine, da Venezia al Lago di Garda, fino alle mete classiche del Grand Tour: Firenze, Roma e Napoli; da questa esperienza il fotografo trasse una serie di scatti ridipinti a mano e pensati per una visione ‘stereoscopica’. Disposti nei visori tridimensionali e aprendosi a una prospettiva infinita, quei minuscoli negativi si offrono alla nostra intuizione come modelli originari di un topos iperuranio.) In modo simile, Ludwig Klages, emimente studioso di grafologia, che si trovò per primo a pubblicare gli appunti di viaggio di Johann Jacob Bachofen da Basilea a Patrasso, non esitò a porli sotto la canonica egida goethiana.

Lajos Gulácsy in viaggio con amici

L’atteggiamento simbolico del Viaggio in Italia di Goethe è stato definito come l’affermazione senza riserve dell’apollineo fino all’interno del cristianesimo—l’ultima vittoria di Apollo nella storia del mondo. Ma quest’idea è possibile solo supponendo una temporalità senza soluzioni di continuità tra il classicismo di Weimar e gli anni di incubazione delle tecniche letterarie e fotografiche, gli anni di continui pellegrinaggi in Italia. Nella prospettiva di molti intellettuali dell’impero austro-ungarico, in anni di crescente fervore etnografico, la ricerca di scenari gotici e arcaici, inscritti nell’ethos mitteleuropeo come foschia nei villaggi della Transilvania, era comunque filtrata dalla sensibilità del decandentismo simbolista francese e parigino, dallo spirito di Debussy. Nel gennaio del 1909 il pianista e compositore italiano Ferruccio Busoni propose al giovane Béla Bartók di condurre un movimento della sua Seconda Suite con l’orchestra sinfonica di Berlino. Bartók non considerava affatto quello spartito come l’emblema di una scrittura cameristica “di rottura”. (Come spesso gli sarebbe accaduto in carriera, Bartók aveva cura di preparare i programmi da concerto con un sapiente bilanciamento tra le proprie composizioni e la riproposta di pezzi di Brahms o di Beethoven.) Eppure la serata finì in una battaglia fragorosa e umiliante tra i difensori dell’ungherese, inclusi i seguaci di Busoni, e i conservatori che avevano appena scoperto l’incarnazione di un nuovo demone dell’avanguardia.

Le reazioni a questo incidente furono molteplici, sia pure indirette, e di notevole importanza, come si vedrà, anche per quanto riguarda la tradizione dei Reisebilder, ossia la letteratura di viaggio. Bartók rimase scosso e contrariato dall’ostilità riservata dal pubblico a un pezzo che, tutto sommato, rimaneva apocrifo e derivativo, ancora vischiosamente legato allo stile romantico-straussiano. Una prima risposta fu di concentrarsi sugli studi di musica popolare, che aveva praticamente inaugurato in Europa e che gli sarebbero valsi, oltre a numerose trascrizioni di folksongs, anche uno studio su Ethnographia, la rivista ufficiale della Società Etnografica Ungherese. Dal punto di vista compositivo, peraltro, Bartók si rifugiò in una strana fase idilliaca e introspettiva, in cui episodi della vita intima con la sua prima moglie, Márta Ziegler, sono trasfigurati per pianoforte in una modalità che risente dell’osservazione della natura, del tableaux e della forma della spirale. Malgrado la pubblicazione dei 3 Burleszk (Tre Burlesche) sia avvenuta solo nel 1912, l’intuizione per questi schizzi pianistici risale al 1909, l’anno in cui Bartók cominciò seriamente a sospettare di essere mal sopportato a Budapest. E credo che non si sia osservato a sufficienza come la copertina di quest’edizione musicale, un disegno di Ervin Voit con una specie di fauno/porcospino, rappresenti il culmine di una vasta esplorazione di forme architettoniche locali ungheresi—seguendo in questo uno stimolo non diverso dai fasti della fotografia pittorialista boema—nell’ambito di un acceso dibattito nazionalista.

Negli stessi anni, i partigiani di Bartók si organizzarono e presero a bombardare gli ostili conservatori con una frequenza sproporzionata a quelle che erano, per il momento, le effettive dimensioni della musica bartókiana. Il fuoco di fila si coagulò sulle pagine di una specifica rivista, Nyugat, il cui significato in magiaro è quello, semplicemente, di Occidente e che rivendicava per la capitale ungherese lo stesso spirito di Parigi. L’importanza di Nyugat è incalcolabile. Basti pensare che fu in quella rivista che si recensirono gli allestimenti dei balletti russi all’Opera di Budapest, e che di fatto fu l’incessante giornalismo culturale e militante di Nyugat a mediare tra Bartók stesso e Stravinsky. Di Bartók in particolare si occuparono tre firme prestigiose nel giornale: quella di Béla Balázs (1884-1949), che in seguito, subito dopo il fatidico 1909, collaborò strettamente con il compositore e diventò il librettista del Castello di Barbablu e del Principe di legno; quella di Géza Csáth (1887-1919), medico stroncato a trentadue anni dall’abuso di oppio e scrittore di folgoranti miniature in prosa, che pur conoscendo poco di Bartók (in pratica soltanto il poema sinfonico giovanile Kossuth) si impegnò in una battaglia culturale per legare la sua musica ad altri movimenti artistici ungheresi, e infine quella di Aladár Bálint (1881-1924), meno noto ma principale critico musicale a Nyugat, curatore di un’importante traduzione ungherese del Viaggio in Italia di Goethe, e autore egli stesso di due brevi Impressioni d’Italia che apparvero sulla rivista nel 1909—la prima, dedicata ad Assisi, con data del 20 ottobre, e la seconda sul Camposanto di Pisa, datata al 30 dello stesso mese.

Bálint era figlio di un pittore affermato e conservò questi interessi nella sua attività di critico e polemista, scrivendo appassionatamente di Kokoschka su Nyugat, con toni lirici che contrastano con la secca disamina, viziata probabilmente da pregiudizi anti-austriaci, della ‘nuova musica’ di Schönberg che viene bollata come «assolutamente insignificante». (La realtà era molto più sfumata: nel maggio del 1912 Bartók e Schönberg corrispondevano nel tentativo di formare un programma alternativo al Festival musicale dell’establishment di Vienna, e sebbene la cosa non si realizzò, una serie di iniziative vennero prese di comune accordo per diffondere la musica di entrambi; ora del 1921, quando ascoltò sia i Quatre chants russes di Stravinsky sia l’opus 11 per pianoforte di Schönberg, Bartók era talmente immerso nelle derivazione di strutture folkloriche su un piano evoluzionistico da non poter essere influenzato più di tanto dalla teoria atonale—a cui d’altra parte confessò con candore di essersi avvicinato nel saggio “Il problema della nuova musica”, scritto per Melos a Berlino.) Il cortocircuito tra pensiero musicale e arti figurative è evidente negli articoli di Bálint dedicati al pittore János Mattis Teutsch, che come lo stesso Bartók aveva radici in quella parte dell’attuale Romania che faceva ancora parte dell’Ungheria. Nei paesaggi di Mattis Teutsch, che appoggiò molto presto gli ideali del movimento Blaue Reiter, Bálint rintracciava un «senso di vibrato», e l’afflato di una riconoscibile «musica funebre bartókiana».

János Mattis Teutsch, [Paesaggio], 1917

Virtuosismi sinestetici di questo tipo sono il riflesso, nella scrittura di Aladár Bálint, della cultura dei caffè di Budapest a inizio secolo, in quel muoversi per annotazioni autografe tra riviste, epistolari, e fotografie, in quel senso mitteleuropeo di ordine protocollare e di movimento a sistole e diastole tra lontananza auratica e profondo radicamento nei Lari domestici. L’inizio della descrizione di Pisa, in questo senso, sembra quasi un tentativo di natura morta: prima che la narrazione porti, per vie forse più consuete, a discutere degli affreschi di Benozzo Gozzoli in Camposanto. Anche le immagini di Assisi sono di natura pittorica, e tendono a enfatizzare il momento della costruzione rispetto a quello della decorazione (ho cercato di rendere quest’allontanamento dall’arabesco di matrice viennese, implicito nella trattazione del ciclo di Giotto, con l’espressione «bellezza di lastricato»). L’episodio finale dell’incontro con le tre giovinette sulla strada ha inoltre un chiaro sapore di imitazione dantesca, e forse allude specificamente a “Dante e Beatrice”, un quadro di Lajos Gulácsy (1882-1932), precursore del Surrealismo, che i lettori di Nyugat conoscevano bene anche per il suo autoritratto, una volta di più, su sfondo di ‘paesaggio italiano’.

Lajos Gulácsy, Dante e Beatrice, 1903

Ma è comunque la musica a reclamare lo spazio più importante nella prosa d’arte di Bálint, che ha senza dubbio un carattere impressoinistico e quasi “Vociano”. Nell’originale magiaro, le frasi del critico ungherese si snodano come piccole volute serpentine, e a un certo punto si legge esplicitamente che la topografia della cittadella di Assisi provoca un movimento cameristico: «Certi cavicchi di strade formano la più splendida sinfonia, una coesione integrale di scale, vicoli, viadotti, e ponteggi». Mi pare inoltre che ci sia un richiamo implicito ma evidente alla musica di Bartók, e in particolare al suo poema sinfonico Kossuth, dedicato al patriota della democrazia ungherese e terminato nel 1904. Assisi, la città-mausoleo del corpo di San Francesco, viene presentata con due immagini di silenzio innaturale e di scabro accanimento del sole sui mattoni delle case; il verbo usato per l’azione dei raggi solare, verik, deriva dalla radice ver, che significa sangue, come se le pietre fossero letteralmente grondanti di una canicola selvaggia. Questa inconsueta connessione è presente nel Kossuth bartókiano, che riprende un poema sull’Est e allude alla commozione destata in Ungheria dalla restituzione delle spoglie dell’eroe Kossuth nel 1894; verso la fine del poema, si legge che «Tutto tace, tace (csöndes)/ tacciono le fronde delle colline/ il sole muore, e c’è una macchia di sangue/ dove il corpo cadde». È come se dal ritorno dell’idea di sangue e silenzio, veicolata dallo stesso aggettivo csöndes, e dalla presenza fisica della leggenda francescana sia scaturito un parallelo con un episodio centrale della coscienza nazionale ungherese prima della rivoluzione. E così pure la musica di Béla Bartók, con i suoi misteriosi presepi rurali che rispondono al fluire indistruttibile di domande talmudiche, si lega ai rullini stereoscopici di Krátký, a un’idea di Reisebilder italiano assai più dionisiaca che nel passato, e a vecchi articoli di Nyugat che sono tutti escogitati come complicate scacchiere e marchingegni, o simili ai ritagli di cartoncino colorato che, come racconta Claudio Magris, servivano ad Arnold Schönberg per identificare le note nel sistema dodecafonico e a far sì che, da buon padre Vittoriano che non concede il pudding ai figli prima che abbiano finito tutta la carne, non si ascolti la stessa nota prima che le altre undici siano in qualche modo uscite in processione.

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Aladár Bálint

La città dei sogni

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Assisi, inizio del 900

20 Ottobre. Folate di una trasparenza azzurra rovistano da sotto l’ossatura della valle. Di lassù, in Assisi, la silenziosa città di Francesco Bernardone che riposa da seicento e ottantatrè anni, i mattoni spaiati si imbevono dell’odio fosforico della prima canicola. È come se questo borgo sia stato costruito per rinfrescare le aurore abissali di quest’uomo santo. Cipressi scuri, di guardia dietro alla chiesa che sorge sulla sua tomba, si rizzano per spaventare col solo contegno ogni intenzione di chiasso; la stupefazione degli edifici religiosi e il crepuscolo delle straducole medievali ricordano ai passanti di scheletri polverizzati. Monte Subasio, questa montagna colossale a forma di drago, si arresta poco prima di addentare la pece fertile del suolo dell’Umbria. E forse fu l’estro di un gigante beffardo a tracciare una cintura di pietre bianche sul suo terreno dilatato e sospeso. Questa è la città di Assisi: sogni non consumati di persone morte da tempo, la loro reclusione invalicabile, l’ascetico romanticismo di una santità intrisa di pazzia risuonano intorno a quelle scabre pietre—il primitivismo di un’epoca che apprezzava la pittura tanto da marciare in festiva processione fino alla bottega del maestro, quando il dipinto era finito, per poi portarlo come un sacramento nella sua nuova sede. Un rito medievale, forse, ma di un tipo in cui gli ornamenti sgargianti, come qui, sono del tutto assenti. Il Rinascimento era ancora in embrione al tempo in cui questa città aveva già conosciuto l’era di ieri, e l’epoca dell’altroieri; e se una decorazione rinascimentale risplende timidamente, come un paniere, di traverso al catino di una fontana costruita nella roccia o sulla facciata di un’abitazione, il suo è il gingillo di una piccola barba di Giove che baratta il fianco di un blocco di marmo. Qui non è la sapienza decorativa—pietre preziose che palpitano, metallo che si divincola in bisce di luce—ma quella costruttiva, una bellezza di lastricato che incanta il viaggiatore attento.

La terra ruvida e divaricata delle colline presentava soluzioni le più diverse agli architetti che cercavano di connettere le case l’una a dorso dell’altra dando fondo alla loro creatività artistica. Ogni strada è un rebus. Se mi propongo di risolverlo, fintanto che arrivo alla meta, così tante domande, così tante operazioni si affollano alla mia vista che mi pare di aver camminato attraverso un’intera città. Certi cavicchi di strade formano la più splendida sinfonia: una coesione integrale di scale, vicoli, viadotti, e ponteggi. È un’arte seria, mai noiosa; galante, ma senza sfiorare la trivialità. E ai margini della città, in un’enorme spianata di ringhiera sulla valle, si alza la basilica di San Francesco, la cui architettura è sobria, senza ombra di fronzoli. La chiesa inferiore, eretta sopra la cripta, è uno slargo di buio e silenzio. Con il suo arco leggermente schiacciato, la pesantezza dell’edificio scansa gloria e affanni mondani; i raggi del sole sono tirati a secco con faticosi barbagli attraverso le vetrate colorate che toccano il pavimento. La chiesa superiore è più libera e più ambiziosa. Ci si trova già più distanti dalla cripta. Sui muri, episodi dalla vita di San Francesco. Giotto. Qui non è il caso di parlare di primitivismo: l’artista è talmente grande da poter ignorare ogni riferimento. Alcuni di questi affreschi vecchi di seicento anni toccano anche la nostra mente contemporanea, arruginita nell’attrito di culture differenti, e sono capolavori ancora validi in quel contesto, anche se ci dimentichiamo che il maestro li ha prodotti senza un predecessore, una scuola, oserei dire un precedente.

La monumentalità della figura che punta l’indice verso i diavoli scacciati da Arezzo, o la comparsa di San Francesco dietro il cavaliere di Celano che improvvisamente cade a terra riverso rompono le barriere tra uomo e arte stabilite dalle correnti e dalle scuole del tempo. Quando Giotto affrescò queste scene, aveva solo Bisanzio di fronte a sé; è molto difficile che abbia avuto diretta conoscenza della tarda pittura romana, che peraltro—ed è questo il fatto più significativo—era orientata su un gusto quasi barocco e per nulla monumentale. Gli affreschi nella chiesa superiore vennero completati prima di quelli della chiesa inferiore. I mezzi espressivi di questi ultimi sono più variegati, ma è l’altro ciclo che trafigge di freschezza, di coraggio. A Giotto si spalancò un intero mondo fuori dal nulla: la grande gioia della creazione, una nuova prospettiva, il genio e la giovinezza s’arrampicano ridendo sopra quei muri pregni di colori tanto più preziosi e toccanti. Ma è meglio dimenticare che San Francesco fu seguito da Ignazio di Loyola, e a Giotto venne dietro Carlo Dolci. Ci sono dei bambini che giocano nel cortile di fianco alla basilica. Si può scorgere la torre della fortezza costruita sulla strettoia rocciosa che imcombe sulla città; un’anziana suora la sta dipingendo, piuttosto poveramente. Tre donne si stanno avvicinando sulla strada in pendenza che conduce al centro della città. Due di loro—una giovane, e una attempata—sono in lutto; la terza—giovane anch’essa—in un vestito leggero. Quanto è bello osservare la loro discesa lenta, ritmica. Avvicinatesi a me, uno straniero appolaiato in cima a un masso delle mura, mi guardano: parlano in ungherese.

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Al Camposanto di Pisa

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Camposanto, Pisa

30 Ottobre. Spruzzi di nuvolaglie acquitrinose, una raggera continua e indistinta che spazzola il vasto impiantito di marmo del pavimento bianco di neve. Un torbido vento grigio lava via i contorni e le legature ritmiche delle forme. I fili strepitosi delle colonnine marmoree fanno steccato con rassegnazione sotto le rose gotiche delle arcate del chiostro—un cortile rettangolare completo di cespugli di rose in fiore e una lama grassa d’erbaglia. Alto sulle spalliere delle rose, il rimorso delle pietre d’altare crepate. Osserva il vestibolo funebre di questi potenti defunti: è la storia stessa, notizie spicce, informazioni. Chiunque fu portato qui si è ben conservato per centinaia di anni; i turisti che formicolano intorno con l’indice nel Baedeker rosso si fermeranno di fronte a loro per due, tre o cinque minuti se la loro lastra tombale è opera del cesello di un gran maestro. E non è solo la gente, sepolta qui per un lungo riposo, ma anche il vecchio potere della città morta sulle rive dell’Arno, famosa un tempo per la sua forza e belligeranza. Le pesanti catene nerolucide dell’antico porto sono appese sul muro dell’atrio. Un simbolo profondamente triste—corpo di una memoria paralizzata. In passato, abbracciavano il mare con le loro braccia corrusche. Dimenticate dalle acque salse, svaniti il denaro, il potere delle vele curve, e le guerre, queste catene ora stagnano nel cimitero, rigate di ruggine immota.

Sotto le catene ci sono statue, bare, affreschi tutto intorno. Il Rinascimento e il Medio Evo qui si guardano negli occhi: non da parenti, uno venuto dopo l’altro, ma piuttosto come nemici in cui frulla un rancore sordo. Ecco gli affreschi medievali, le rime tremolanti del rifiuto alla vita e la poesia urlante di carcasse in putrefazione, e dietro di essi Benozzo Gozzoli, la rinascenza incarnata, un giovanotto che fischietta con noncuranza. Bada a te, Medio Evo! Per uno di voi è giunto il giudizio finale. Ed è proprio così, glabro, come se fosse stato sognato da un monaco in clausura—la medusa umida delle mura della cella, la rabbia che lo spezza vertebra dopo vertebra. I due gruppi in cima sono di santi officianti e apostoli che reclutano per l’inferno e il paradiso. Il nugolo in basso a sinistra è la folla delle anime salve, nell’angolo di destra quelli condannati al fuoco eterno. È un meccanismo benedetto, oltre che efficace, illustrato da Giotto sui muri della Cappella Scrovegni di Padova (persino il gigante della Cappella Sistina non fu in grado di rompere completamente con i parametri di questa dottrina). Quanto serpeggiano le membra nude e contorte dei dannati per mescolarsi e lacerarsi gli uni con gli altri: re, vergini, malfattori, vescovi e mercanti. E il tremendo forno diabolico li fa a brandelli e li divora. Qui e là un piede strappato, una testa mozza, un moncone di arto sanguinante che drappeggia da dentro la foresta di quei molari guasti. E colline fumanti, cavernose, il regno della Geenna. . . Ma sull’altro alto le anime salve dopo la resurrezione si inginocchiano con contegno aggraziato, mentre distilla, sopra di loro, l’iride gentile di un coro paradisiaco, e una bava di nubi calme.

E poi l’altra immagine: il trionfo della Morte. Foresta, casolare, palazzo, torrente, montagna. Persone al lavoro, in preghiera, nella fretta della gioia—ognuna alla sua maniera. E sopra di loro lo smilzo bisbiglio degli uccelli di morte, una flottiglia in picchiata sulla carne viva, le grandi ali nere capaci di spegnere la fiammella, di far rotolare l’uomo nerboruto e il bimbo, di illividire tutto quel che sfiora il loro botolo di piume in rughe e fessure di ghiaccio. Dietro un gruppo cortese di giovinette si cela la morte. Una compagnia di fini gentiluomini a caccia si imbatte in sepolcri scoperchiati: un serpente solleva la sua testa tra i corpi smangiati, il cavallo s’impunta, un nobile si china in avanti, un altro si copre le narici e un terzo ancora si prende la testa tra le mani. Sulla parete opposta, gli eleganti dipinti di Benozzo Gozzoli. La vita è ancora più preziosa, dopo tutto, anzi è la sola cosa che dia valore e certezza. Che si viva nello sfarzo cangiante, pienamente, con finezza. Vestiti distinti, amicizie care, un buon cavallo, un vino robusto, un palazzo di marmo, donne che scalpitano nel serraglio di abiti di seta—tutto questo è saggio. E tutto intorno, scene dalla Bibbia. Il Signore creò il mondo e la nobile casata fiorentina dei Medici, le cui nobildonne illustri rivivono la vita degli ebrei in Palestina tra foreste orlate di alloro e su strade ben segnate. Tra i sarcofaghi, un forte e orgoglioso uccello di bronzo a quattro zampe slancia le sue corte ali, e oscuri disegni arabeggianti venano le sue natiche gonfie. Chi sa come sia finito qui? Chi fu il suo padrone? Si erge muto fra le pietre, con una stranezza rumorosa. Affonda i suoi occhi grifagni nel corridoio che fora il buio con un molo d’ombra. E vien freddo.

(traduzioni di Stefano Gulizia)

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