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Julio Cortàzar, “Il persecutore”

il persecutoreUn racconto è, naturalmente, un racconto. Niente di più facile da provare. Niente di più difficile da confutare? Sembra una domanda retorica, forse semplice  –  ma forse non è così. Se devo leggere per essere ricacciato, ad ogni piè sospinto, nella letteratura, la stessa letteratura ha fallito. Ed è un fallimento euforico, soprattutto di questi tempi: non so se possiamo chiamarli ancora postmoderni, non lo credo; o forse si, tanto più che di postmoderno sembra quasi proibito parlare  –  e questo è un segno che le sue dinamiche sono ormai tranquillamente e acriticamente accettate. E non si scappa. Cercare connessioni che ci facciano uscire da questo “paradiso” è la scommessa dia-bolica che forse ci aspetta.

Tale premessa potrebbe sembrare facile teoria letteraria, sterile scavarsi il buco per infilare la testa nel terreno caldo e confortevole da cui si vuole in qualche modo evadere o, per lo meno, prendersi una vacanza senza tuttavia cancellarlo (altra tentazione, di segno contrario a quella appena delineata, ma che contiene in sé la medesima dinamica carceraria). Facile teoria letteraria, dunque? Può darsi. Nessuno ne è immune: l’immunità pericolosa, infatti, spetta proprio a chi se ne crede esentato. Sto forse costruendo un precario castello di carta e non sono ancora arrivato a parlare di quello che voglio. O forse non è così. Non è così se guardiamo un po’ più da vicino questo magistrale racconto lungo di Cortàzar: dentro c’è tutto quello che ho cercato maldestramente di dire in queste prime righe; la lotta è tutta qui  –  e, proprio per questo, è molto altro. Vediamo allora di provare a sviscerarne almeno qualche punto interessante  –  poiché, cercare di farlo, a mio avviso, significa non solo porsi criticamente in lettura del racconto da una posizione oggettiva e staccata (sappiamo bene che, in ogni caso, è cosa impossibile, anche se lo volessimo), ma invece entrarci dentro fino in fondo, incarnarsi in esso, praticarlo piuttosto che teorizzarci sopra  –  senza tuttavia elidere del tutto quel distacco relazionale necessario per non cadervi dentro troppo semplicisticamente, rischiando così di annullarne la differenza, vale a dire proprio il suo cuore pulsante e vivo. Come iniziare?

Si potrebbe partire forse da qui; penso a tutta quella schiera di mistiche, soprattutto donne, Maria Maddalena de Pazzi in prima linea, che praticano l’oralità nel momento dell’estasi, inseguite dai confessori nei loro voli e completamente dimentiche, dopo, di ciò che l’estasi aveva significato: questi ultimo, questi addetti, questi divertenti e tremendi “controllori di volo”, segnavano, scrivevano tutto in quaderni, registri, ecc. per accertarne l’ortodossia, per amalgamarne e ucciderne l’oralità, l’immediato che non può essere bloccato. Eppure, anche tutte quelle immagini presenti nella “letteratura” mistica provenivano pure da qualche luogo: ed era il luogo stesso dell’ortodossia, della devozione popolare, dell’inconscio (non ancora “inventato” e forse, proprio per questo, più attivo e selvaggio). Da dove cadevano queste immagini, in che modo sgorgavano queste rappresentazioni nel corpo e nella voce dei mistici? Come vi si trasformavano? A cosa alludevano? La capacità di alcuni grandi del jazz, e anche di Parker, di saper trasformare ogni cosa, anche il rumore, in musica è molto vicina all’esperienza della mistica; Michel De Certeau ce ne da un’immagine folgorante nel suo saggio intitolato Fabula mistica – un trattato che, al di là del suo argomento che potremmo dire solo restringendone l’ampiezza di tipo storico, ma che in realtà può forse essere letto oggi anche come una fenomenologia dell’estetica, parimenti di quella contemporanea – : il luogo da cui tutto questo parte è simile ai dipinti di Bosch, ai suoi giardini delle delizie, a quell’accatastarsi caotico di oggetti, corpi, segni, simbologie… in cui la proliferazione dei significanti si svuota, liberando l’energia sottesa ad ogni blocco della rappresentazione… è un mondo in frantumi, pieno di “buchi”:

Ed era proprio quello che mi imbestialiva, Bruno, che si sentissero sicuri. Sicuri di che, dimmelo un poco, quando io, un povero diavolo con più accidenti del demonio sotto la pelle, avevo sufficiente conoscenza per rendermi conto che tutto era come una gelatina, che tutto tremava attorno, che bastava solo osservarsi un poco, sentirsi un poco, tacere un poco, per scoprire buchi. Sulla porta, nel letto: buchi. Nella mano, nel giornale, nel tempo, nell’aria: tutto pieno di buchi, tutto una spugna, tutto come un colabrodo che va scolandosi da sé… Ma loro erano la scienza americana, capisci, Bruno? Il camice li proteggeva dai buchi; non vedevano nulla, accettavano quello che gli altri avevano visto, s’immaginavano di star vedendo. E naturalmente non potevano vedere i buchi, ed erano perfettamente sicuri di se stessi, arciconvinti delle loro ricette, delle loro siringhe, della loro maledetta psicoanalisi, dei loro non fumi e non beva…Ah, il giorno che poteri farmi trasferire, salire in treno, guardare dal finestrino come tutto se ne andava all’indietro, si frantumava, non so se hai visto come il paesaggio si va facendo a pezzi quando lo guardi allontanarsi

Un mondo che tuttavia ha la forza semiogenetica di rifare un altro (non)luogo, uno spazio che non si pone in contrasto con i codici, ma che casomai vi esplode dentro, trovando al centro di ogni teoria codificata uno spazio ulteriore di apertura, mostrando che ogni teoria contiene in sé, oltre alla sua grandezza, una miopia necessaria, un restringimento di campo funzionale al suo corretto utilizzo pratico, creando propriamente la cassa di risonanza per una voce e per un ascolto nuovi dai materiali eterogenei del passato.

Tutto questo, mi pare, avviene anche nel racconto di Cortàzar, seppure attraverso simbologie naturalmente diverse; tuttavia, qualcosa traspare chiaramente quando Johnny racconta le sue esperienze  – sempre in un raccontare che segue, che viene inesorabilmente dopo quella che potremmo chiamare, con qualche precauzione, estasi; e il critico-confessore è sempre lì pronto a riportare la storia nel suo taccuino, a raccontarcela quando tutto è già morto, comodo, sistemato per bene, spendibile in un mondo privo di fessure, di vuoti, perfettamente controllabile e spendibile, la cui tecnica non è altro che il procedimento volto alla formazione di un prodotto maneggiabile e vendibile a piacimento; lo stesso critico che si impaurisce dei voli dell’artista  –  voli che, nel nostro tempo, non possono essere altro che nella forma sempre precaria dell’inciampare (ricordo a tale proposito la folgorante immagine che ne da Bene nel suo racconto su Giuseppe Desa da Copertino: “A chi è inetto e claudicante non resta che volare”). Questo arrivare sempre a fatto compiuto, sempre in ritardo, mai contemporaneo all’accadere dell’evento (sempre pensando a Bene non possiamo non ricordare la sua messa in scena del Lorenzaccio) è qualcosa che, a ben vedere, incrocia la teoria dell’improvvisazione jazzistica, ma in maniera del tutto particolare: il musicista che improvvisa deve pur sempre fare i conti con il tempo; deve cioè partire da un passato, da un già suonato (da uno standard o dal giro di note che appena lo ha preceduto) e, da questo, cercare di prendere il volo, cercare di dimenticare, creando quella differenza in cui, per un attimo, perfettamente presente a se stesso, può perdersi.

In queste dinamiche ciò che viene alla luce è la capacità non solamente di essere esecutore, di essere preda dell’estasi, di quel momento unico di aderenza con ciò che accade fino allo sconfinamento nella differenza da qualsiasi codice nel codice stesso  –  traspare nitida fino al dolore anche quella consapevolezza critica dell’ascoltarsi per potersi modificare nel presente; un musicista, un jazzista in particolare, che non sappia tenere insieme queste due componenti, una legata all’accadere presente e l’altra all’accaduto, una al critico e l’altra all’esecutore  –  non è un musicista ma, al massimo, uno che mette in scena uno spartito o un copione già dato, uno che regola le sue scoperte alle misure di un concetto o di un progetto già dato in anticipo. Il cortocircuito è allora proprio qui: senza tale sguardo critico rivolto al passato non può esserci nessuna immediatezza, nessuna estasi. L’esecuzione, allora, è davvero qualcosa che si avvicina, ogni volta e di nuovo, ad una uccisione simbolica, ad un corpo a corpo tra passato e presente/futuro, tra critico e musicista; l’uno e l’altro muoiono e risorgono molte volte in quella tensione, in quello scontro ineliminabile, in uno stesso corpo che, ancora una volta, potremmo nell’etimo dire dia-bolico –  biforcato.

Il persecutore è allora un’opera che potremmo dire sacrificale, non solo per i due protagonisti, ma anche per chi vi si trova immerso nella lettura: cadendo magari nel gioco dell’interrogazione su chi perseguiti chi, ad un certo punto, ci si rende conto che qualcosa è entrato in noi inesorabilmente. Cosa? È difficile da dire con chiarezza, ma probabilmente si tratta della scrittura e della voce stessa di chi narra: non sto parlando dell’io finzionale del racconto, Bruno (il critico), ma proprio della voce di chi si nasconde dietro alla maschera del narrare stesso e che tiene nel suo impasto entrambe le posizioni dei protagonisti. In altre parole, questa storia non ha niente di dicotomico, come potrebbe sembrare a prima vista; la dialettica tra artista e critico è solo un simulacro, una mediazione e, come tale, va attraversata fino in fondo, “tenuta in bocca”, nei polmoni e nella mente  –  tenendo ben presente l’ingiunzione di Anselmo a tale proposito: non si incontra la rivelazione se non si ha la forza di discernere tra la libertà suprema della manifestazione e la necessità suprema delle sue stesse mediazioni.

Questo ci porta a tenere ben presente la tensione tra i due ruoli: una tensione che non si risolve, nemmeno dopo l’attraversamento del suo essere simulacro  –  casomai, siamo noi lettori che, come già accennato, ci incarniamo in essa, sempre minacciati dalla comoda tentazione dell’identificazione con Bruno o con Johnny. Mi vengono alla mente le tensioni fortissime presenti nel libro di Giobbe: da molti letto come tragico confronto tra diversi punti di vista fino alla (solo apparente) “soluzione” o “ricomposizione” finale; questa è una lettura sbagliata: dal punto di vista teologico, infatti (ma anche, a mio parere, secondo la coerenza stessa del narrare), tutto il testo è Parola di Dio… allora, perché il libro possa mantenere la sua forza vitale e non ridursi a morta dottrina o a rinsecchito precetto moralistico, occorre che il suo corpo testuale sia “mangiato per intero” come ricorda l’ingiunzione divina in Ezechiele. Cosa significa tutto questo? Significa che la verità nascosta soggiacente al racconto di Cortàzar non è altro che la sua pratica in atto, il suo essere raccontato/vissuto fino in fondo, il suo non nascondere un significato come un qualcosa di appropriabile se non tramite il suo attraversamento  –  poiché la verità del simbolo non è altro che la sua pratica. In questo modo, ci accorgiamo ad ogni lettura che la dicotomia tra critico e artista è in Cortàzar stesso e in noi: siamo noi, è l’autore medesimo quella stessa dicotomia, nella sua dinamica mai riassumibile in una sintesi (perché ogni sintesi altro non sarebbe che la pretesa del critico stesso di riportare tutto al consueto; ma, nello stesso tempo, una eccessiva esaltazione per la figura dell’artista, uno sbilanciamento verso la sua presunta purezza, alto non sarebbe che lo stesso meccanismo rovesciato, che ha come radice il solito procedere dicotomico sopra denunciato). Un’altra immagine biblica mi viene alla mente: nell’Antico Testamento il patto di Alleanza con Dio avveniva attraverso un rito particolare, nel quale si disponevano sul terreno gli animali sacrificati, divisi in due metà, mentre l’uomo doveva attraversare proprio il percorso lastricato dalle due parti; con questo racconto succede un po’ la stessa cosa: il simbolo tiene insieme le due metà (è l’etimo stesso del termine simbolo che richiama a questo), in una unione che non è riassorbimento delle differenze ma, casomai, una loro radicalizzazione che diventa memoria viva di una tensione: l’uomo, infatti, deve attraversare quel luogo di cui le due metà degli animali sacrificati formano la cornice: e ciò significa forse che egli stesso deve mantenere nella memoria e nella pratica concreta del suo passo tale ferita aperta. La narrazione è quel passo, quel passaggio concretissimo, quell’esodo nel deserto,  che avviene  se l’uomo è capace di trasportare tutta la sua concretezza sulle spalle, a volte come difesa, altre come fardello ingombrante; ben sapendo che nel deserto non c’è possibilità di appropriazione di un senso, una sua facile capitalizzazione esegetica da poter utilizzare come un arnese sempre a disposizione (gli strumenti della critica, insomma, sono necessari ma mai assoluti: luogo comune, certamente, ma proprio per questo troppo facile da dimenticare). Infatti, il dono della grazia è simile alla manna biblica: il suo nome, Man hu? è esso stesso una domanda  – “Che cos’è questo?” –  la sua consistenza non è cosificabile, non ce ne possiamo appropriare, non si può misurare (logica del valore e della tecnica), dividere (incasellare in generi): sono anche queste categorie critiche! “chi ne aveva di più” non aveva “troppo” e “chi ne aveva di meno non ne aveva troppo poco”, senza contare il fatto che chi cercava di farne provvista appropriandosene indebitamente la ritrovava “infestata di vermi” (Es 16, 9-21).

Penso malinconicamente che egli si trova all’inizio del suo sax, mentre io vivo costretto a contentarmi della fine. Egli è la bocca ed io l’orecchio, per non dire che egli è la bocca e io… Ogni critico, ahimè, è la triste fine di qualcosa che cominciò come sapore, come delizia di mordere e masticare.

Il racconto di Cortàzar non ci mostra il paradiso di una tensione risolta e una splendida immagine come questa rischia di diventare troppo accecante e farci quindi perdere la reale profondità del racconto  –  perché anche questa bellissima similitudine altro non è che una constatazione critica di tipo dicotomico che Bruno (e non Cortàzar) usa ancora una volta come difesa. L’autore, invece, ci fa entrare, se abbiamo la forza di seguirlo fino in fondo senza lasciarci trascinare da uno dei due protagonisti dall’una o dall’altra parte, in una dinamica terribile e umanissima, estatica e creaturale insieme  –  dove a prevalere non è l’estasi e nemmeno la critica. Dove alla sottile invidia del critico per i voli del genio si contrappone direttamente il tremante rimpianto del genio per la difficoltà di tagliare un pezzo di pane.

Andrea Ponso

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2 thoughts on “Julio Cortàzar, “Il persecutore”

  1. Quando leggo qualcosa su/di Cortàzar mi sento sempre uno strano torpore a livello ventrale. Sarà che ci porta direttamente alla terra, sarà che la sua e la vostra poetica è spaziale, sarà che oggi sono aperto alla vita, sarà qualcosa…
    Ma vi ringrazio per questa recensione. Un pezzo di cioccolata in un mare di …

  2. Pingback: Julio Cortázar, “Il persecutore”. #1 – La Nottola di Minerva

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