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Tondelli e la costruzione di un’etica erotica: ‘Dinner party’ (1984) e ‘Biglietti agli amici’ (1986)

di Enrico Minardi

Uno degli aspetti più caratteristici dei personaggi tondelliani è l’espressione estroversa dei sentimenti, l’estroversione totale nel dichiarare i propri affetti, nel farne pubblica mostra. Fatale corollario è l’inevitabilità del dramma che codesta disposizione d’animo giocoforza comporta a causa dei suoi necessari prerequisiti: la programmatica inclinazione verso una totale assenza di difese ed una radicale onestà e sincerità. I personaggi tondelliani non possono dunque vivere i sentimenti che come una ferita costantemente aperta, mai rimarginata. Ci sembra infatti che Tondelli inventi una sorta di etica del sentimento, attorno alla quale la sua opera ruota in toto, fin dai suoi esordi. Per etica del sentimento vogliamo intendere che quello a cui i suoi personaggi sono in genere confrontati è la propria vita sentimentale, e le difficoltà che essi incontrano nel tentativo di dare ad essa un equilibrio, una stabilità. Data dunque l’importanza vitale dei sentimenti, il tracciato che tutte le opere tondelliane rispecchiano è quello compiuto nel corso della ricerca di codesto equilibrio.

Si tratta insomma di un tracciato sperimentale, empirico, ed in qualche modo infinito. Non pare infatti possibile ai personaggi tondelliani trovare un punto di arrivo nella loro ricerca. Ogni tappa non fa che preludere ad una successiva, in una rincorsa e successione senza soluzione di continuità, di cui, in ogni caso, Camere separate rappresenta il fatale punto di arrivo, ma anche quello di un possibile per quanto precario equilibrio. Si ripensi, a questo proposito, a Viaggio, lo straordinario romanzo-breve di Altri libertini, ove la vicenda dell’amore del protagonista per Dilo – i suoi alti e bassi, e l’odissea fra varie città europee ed italiane (inclusa la natia Correggio) – prefigura già quella di Leo in Camere separate. O si consideri Pao Pao, ove è questione dell’amore non corrisposto del protagonista per il «Grandelele» (p. 311)[1], e della sua relazione con il musicista austriaco, il «grande dio Erik» (p. 319), destinata al fallimento. Che attraverso le vicende dei suoi personaggi, per l’autore sia in realtà in gioco una ricerca di carattere erotico-etico, è comprovato da alcuni passaggi nel romanzo. Ivi, infatti, alla necessità di elaborare una riflessione sull’amore in grado di guidare il comportamento dei personaggi alle prese con l’instabilità e fugevolezza dei propri sentimenti, Tondelli risponde piegando la sua scrittura ad ospitare una sorta di riflessione filosofica sull’amore. Uno di questi passi[2] sembra contenere quella che potremmo chiamare la morale di codesta riflessione, il suo esito ultimativo, traducibile in una sorta di rinuncia stoicizzante all’amore a causa della sua natura illusoria: «E nessuno mi farà soffrire tanto quando ci lasceremo e ancora io chiederò a me stesso se davvero amavo il mio Erik, se ero tutto per lui come dicevo o se invece non è stata che una bella storia nata al’improvviso e non programmata, una delle tante storie che sempre ogni giorno ci auguriamo accada di nuovo e il cui solo pensiero basta a spingerci la notte, ogni notte, alla ricerca di quel cesto di braccia fingendo con noi stessi e mentendo, poiché l’amore è come un dono degli dei che si muove sulle ali del vento sempre inafferrabile e sempre inseguito; l’amore non è mai là dove lo cerchiamo e vola via da dove lo crediamo. Proprio per questo dell’amore e degli dei dobbiamo imparare a fare senza.» (p. 319) In realtà, tutta la scrittura delle prime due opere è sostanziata da codesta riflessione sull’eros. Essa si situa però in sottofondo, e risulta difficilmente percettibile ed in qualche modo sfuggente. Si presenta infatti sotto le forme di una sorta di “racconto sentimentale” per cui i protagonisti riportano ciò che capita loro non solo sotto una forma puramente fattuale, ma anche delle reazioni affettive che in essi le loro vicende suscitano. Si prenda, come esempio[3], il seguente passo tratto da Pao Pao: «Intanto dimenticavo il mio Lele, lasciavo che il suo ricordo si espandesse nel dormiveglia e si dilatasse come una nebbia calda nelle mie passeggiate […]. Volevo imparare a non soffrire per la sua assenza; lasciavo vagare nella mia testa i pensieri di cuore come leggere condensazioni di umori […]. Stavo cercando di non soffrire.» (p. 250). Qui è evidente che il protagonista introduce nella semplice narrazione dei fatti un punto di vista che se ne separa, autoriflessivo, nel quale è attiva, benché quasi invisbile, quella ricerca di un’etica erotica che si esprime invece a chiare lettere nel passaggio più su citato.  

Rimini, e Dinner party, rappresentano una parziale battuta di arresto nella costruzione di codesta etica dell’eros. La funzionalità della trama nei due primi romanzi era, infatti, in una qualche misura eteronoma, come mostrano i passaggi appena riportati. Le vicende dei propri personaggi miravano insomma, in quelle due prime prove, ad estrapolare una sorta di sapienza esistenziale relativa all’eros ed ai sentimenti, di cui abbiamo esaminato alcuni campioni. Lo stesso non può dirsi per queste due opere, la cui composizione si accavalla[4]. Con Rimini, Tondelli adotta tecniche narrative alternative a quelle dei primi romanzi per il loro carattere più tradizionale, nel quale il plot torna ad occupare una posizione centrale (anche per fini esplicitamente commerciali, come risulta dalla vicenda editoriale dell’opera[5]), ed a causa delle quali viene messa in questione la possibilità di rispecchiare nei personaggi il punto di vista dell’autore. Infatti, la ricerca programmatica di una molteplicità tonale e stilistica – il patetico ed il sentimentale della vicenda di Alberto, il suonatore di sax; le “sensazioni forti”, da noir americano, legate invece soprattutto a quella di Marco Bauer, od il meló dell’avventura di Beatrix e Claudia Rheinsberg – fanno sí che non ci si possa avvicinare a quest’opera se non con una grande precauzione. Se non si può per queste ragioni esimere dal considerare Rimini in sostanza come una grande prova del vero e proprio genio mimetico tondelliano[6] – e lo stesso discorso si dovrà fare per Dinner party -, è tuttavia senza senza dubbio vero che la vicenda di Bruno May marca in una certa misura una linea di continuità con quelle narrate nei romanzi precedenti. Nononstante ciò, i toni forti impiegati nel costruirla, se in parte affondano nella biografia dell’autore, sono comunque sempre funzionali all’effetto stilistico a cui tutta la vicenda mira. E cioè alla rappresentazione del “dramma” sentimentale di Bruno May, scrittore semi-alcolizzato, cinico e con tendenze auto-distruttive (di cui fra l’altro Tondelli, come si vedrà, aveva approntato un “cartone” preparatorio nel personaggio di Didi Oldofredi, in Dinner party), il quale, a corto di ispirazione, decide di recarsi a Londra, dove appunto incontra Aelred, che diverrà il suo amante. Si capisce benissimo come la tecnica adottata dall’autore nella costruzione di questo personaggio sia quella di integrare riflessioni legate a quella ricerca di un’etica erotica all’interno di un plot caratterizzato dal prevalere di elementi “romanzeschi”[7]. Uno di questi è, per esempio, l’espediente di père Anselme, per permettere a Bruno una confessione in prima persona. Allorché, tuttavia, la prima persona dei primi due romanzi, meglio si armonizzava con i passaggi riflessivi, nei quali l’io narrante non faceva che precipitare la morale e l’insegnamento tratti dalle proprie vicende, ivi codesta transizione non è più possibile. La spirale autodistruttiva che condurrà Bruno May a morire per mano dell’ex-amante, il tono meló ivi adottato, ma anche la prevedibilità del suo svolgimento, la pongono ad un livello stilistico che non ci sembra illegittimo situare al livello di un film di serie B.

Per Dinner party il discorso, in sostanza, non cambia, ed insomma anche in questo caso non si può che parlare di un riuscito esperimento di genere, a metà fra la commedia borghese tradizionale (e vi si rispolvera persino il meccanismo dell’agnizione) e quella scrittura tutta in superficie – cicaleccio mimetico di una “lingua da party”[8] – che Bret Easton Ellis svilupperà genialmente in American Psycho qualche anno dopo. La commedia è composta in una fase di secca attraversata nella scrittura di Rimini, fra il marzo e l’aprile del 1984, anche per ragioni commerciali[9]. Il genio mimetico tondelliano offre ivi una delle sue migliori prestazioni nell’imitazione, ci sembra, in particolare, di modelli del teatro americano del Novecento quali, per esempio, Who’s afraid of Virginia Woolf? di Edward Albee, o Cat on a hot tin roof di Tennessee Williams. Come in Rimini, tuttavia, anche qui è la ricerca di un tono melodrammatico artificioso e ad effetto, a limitare, da parte del lettore, la fruizione del testo al livello del semplice entertainment. Ripercorriamo comunque in breve la trama dell’opera tondelliana. Essa è incentrata attorno alla vicenda della famiglia Oldofredi: nel tardo pomeriggio di domenica 11 luglio 1982 (la sera della vittoria dei mondiali di calcio, a cui l’opera doveva originariamente essere – in maniera chiaramente ironica – intitolata), Goffredo e il fratello Manfredi (Didi) Oldofredi attendono l’arrivo di Tommy Trengrove. Tommy è un brillante dandy americano legatosi in affari al padre Oldofredi, e che dopo la tragica morte di quest’ultimo, si è fatto carico della famiglia dell’amico portandola con sé in Inghilterra. Dietro al tono vivace e mondano della sua conversazione, egli nasconde tuttavia alcuni segreti, come la vera natura degli affari compiuti col padre Oldofredi,  e la relazione con la madre Oldofredi, che sembra essere all’origine della tragica scomparsa (un suicidio?) del padre (cfr. pp. 395-396). Fredo è sposato con Giulia e si occupa d’arte, ma dietro la sua tranquilla vita di agiato professionista, nasconde una passione omosessuale, che l’ha portato ad accogliere in casa il promettente videoartista, Alberto Grandi, che egli ama. Alberto, tuttavia, diviene l’amante di Giulia e tenta di nascondere il suo doppio gioco dietro allo specchio della relazione con una sedicente attrice di nome Annie. Didi, il fratello cadetto, è uno scrittore a corto d’ispirazione, ma che l’alcool dota di una estrema e cinica lucidità. Le sue tirate forniscono all’opera il proprio contenuto ideologico, che in sostanza consiste nella satira della superficialità generazionale dei “creativi” degli anni ottanta, particolarmente evidente nello “scoppiettante” dialogo con Mavie, direttrice di un giornale scandalistico ed invitata alla cena di benvenuto per Tommy (cfr. pp. 348-355). Come si intuisce nel corso della lettura, la vicenda del padre Oldofredi sembra ripetersi in quella di Fredo (cfr. p. 395). Venuto casualmente al corrente della relazione fra Alberto e Giulia (cfr. pp. 361-362), Fredo tuttavia sconfiggerà questa possibilità, ingaggiando un travestito incaricato di comparire al party nelle vesti di Annie. L’equivoco che la sua presenza scatena, a cui è dedicata gran parte del secondo atto, conduce alla rottura dell’unità familiare. Fredo rifiuta tuttavia di accettare e riconoscere, nonostante la pressione di Didi, la propria omosessualità, continuando a credere in una possibile riappacificazione con Giulia, la quale ha però ormai scelto Alberto (cfr. pp. 390-393, 395), mentre Didi continua ad annegare il proprio talento nell’alcool (p. 393). Tommy decide allora di abbandonarli al loro destino, e di rinunciare al ruolo di guida che, ai loro occhi, egli ha sempre occupato, secondo quanto emerge in particolare durante una tesa conversaziione con Fredo (cfr. pp. 394-396). Ai due fratelli, che, come si è capito, risultano incapaci di maturare accettando di farsi carico in toto della propria identità, non resta che un inutile abbraccio finale, nel quale precariamente ricomporre quel senso di unità familiare ormai definitivamente smarrito. Non ci sembra peregrino affermare che, nel loro abbraccio, Tondelli proietta il  senso di smarrimento di quella generazione post Settantasette, denunciato nel dialogo fra Tommy e Fredo a cui abbiamo già alluso. Nell’effervescenza creativa degli anni Ottanta – suggerisce indirettamente l’autore -, codesta infatti aveva creduto di poter trovare quell’effimera integrazione sociale che la ribellione degli anni Settanta pareva averle per sempre negato. Integrazione ed equilibrio che si rivelano, appunto, effimeri ed illusori.

Il contenuto ivi ricomposto viene tuttavia più alluso che esplicitato, lo si può cioè più indovinare che vedere chiaramente espresso nell’azione scenica e nel dialogo fra i personaggi. Che a Tommy sia, per esempio, da attribuire una funzione positiva, o che la solitudine finale dei due fratelli traduca il loro fallimento esistenziale, e, per di più, divenga metafora di quello di un’intera generazione, sono più ipotesi interpretative che altro. Come se, secondo quanto accadeva già in Rimini, anche in Dinner party la ricerca accanita di un tono melodrammatico ad effetto interferisca con l’espressione chiara del messaggio che la pièce è supposta comunque veicolare, e dunque con le medesime intenzioni espressive dell’autore. Alla fine, sembra che l’unico personaggio veramente riuscito sia quello di Mavie, che è però più un bozzetto, un personaggio da fumetto, che altro, data l’assenza totale di spessore psicologico.

Biglietti agli amici, la cui ideazione è parallela a quella di Rimini e Dinner party[10], rappresenta un’opera chiave in vista della creazione di un migliore e più stabile equilibrio fra contenuto ed espressione, di cui testimonierà Camere separate. Ivi, infatti, la riflessione sull’etica dell’eors si armonizza molto meglio con l’ambientazione internazionale e trendy comune a tutte le opere dell’autore di Correggio. Pur rimanendo fedele al proprio personaggio-icona – lo scrittore-dandy il cui perpetuo movimento rispecchia la propria continua ricerca personale -, Tondelli rinuncia infatti ai toni “forti” di un Didi-Bruno May. Approda così ad un personaggio, Leo, in grado di trovare nella sua attività di scrittore quelle risorse psicologiche per evitare il processo di auto-distruzione nel quale i suoi due “antenati” erano rimasti invischiati. Sono dunque i Biglietti a testimoniare, per la prima volta, il mutamento di statuto epistemologico che la scrittura assume per Tondelli. Rifacendosi ad un genere “nuovo”, creato da Roland Barthes nei suoi Fragments d’un discours amoureux (1977) -, in questo libretto si compie l’incontro risolutivo fra etica dell’eros e scrittura, la quale diviene lo spazio eletto alla costruzione di quell’equilibrio sentimentale cercato invano nelle opere precedenti. Ci sembra per questa ragione necessario riconoscere che si produce ivi un’inedita apertura all’autobiografia. La vicenda di Leo, infatti, rispecchia frangenti di quella del suo autore in maniera molto meno ambigua di quanto lo avessero fatto quelle di Didi e Bruno.

Codesto intreccio di riflessione sulla scrittura e ricerca di un’etica dell’eros traccia, nell’operetta, un percorso che è facile riepilogare. Nel biglietto inaugurale, destinato ad Aldo Tagliaferri, per esempio, il valore ontologico della scrittura viene subito messo in primo piano: l’autore è infatti consapevole che il vero scopo del suo viaggio a Londra dipende dal fatto che «deve ritrovare la sua terza persona, un fantasma che deve incontrare per continuare a scrivere.» Nel secondo, dedicato a François Whal, egli ritorna a riflettere sulla scrittura come all’unico mezzo che gli permette di avere un rapporto col mondo: «Ora […] tutto lo interessa e lo riguarda perché ha la scrittura, ha uno strumento, ha gli occhi, una bocca, uno stomaco per mangiare e guardare la realtà.» Si arriva infine al biglietto per il non identificato L.M., il quinto della serie notturna, dove codesto cambiamento di prospettiva sulla scrittura viene espresso nella maniera più folgorante: «“Conseguenza di uno shock-Baldwin vivissimo: il plot deve essere forte, una storia funziona se ha un intreccio ben congegnato… […] Inizierei con un ambiente […] cioè Rimini, molto chiasso, molte luci […]”» A questa prima parte, che fa chiaramente riferimento al romanzo dell’85, ed alla “poetica” che lo sostiene, nel proseguio del breve scritto, Tondelli cosí risponde, ribaltando il punto di vista appena evocato: «Ha impiegato sei anni per disfarsi di queste ossessioni. Oggi, tutto ciò non lo interessa più. Quello che invece vorrebbe scrivere è un distillato di “posizioni sentimentali” tre personaggi che si amano senza possedersi, che si appartengono e si “riguardano” vicendevolmente senza appropriarsi l’uno degli altri. E sullo sfondo tre grandi città europee…» È qui che avviene il turn of the screw da cui dipenderà il nuovo corso che prenderà la scrittura tondelliana con Camere separate. La scrittura non sarà infatti più legata ivi alla produzione di marchingegni stilistici e strutturali “ad affetto”. Codesta verrà infatti piuttosto alimentata dalla necessità di costruire un’etica dell’eros più completa, e meglio in grado di prendere in conto la complessità dei sentimenti, anche a partire dall’integrazione di elementi autobiografici chiaramente riconoscibili. Il biglietto dedicato a M.S. coincide, ci sembra, con uno dei vertici di questa riflessione: «Vedere il lato bello, accontentarsi del momento migliore, fidarsi di quest’abbraccio e non chiedere altro perché la sua vita è solo sua e per quanto tu voglia, per quanto ti faccia impazzire non gliela cambierai in tuo favore […] lo vedrai andare via tante altre volte e poi una volta sarà l’ultima, ma tu dici stasera, adesso, non è già l’ultima volta? […] avere più fiducia nel tuo amore che non gli cambierà la vita, ma che non dannerà la tua perché se tu lo ami, e se soffri […] questi sono problemi solo tuoi […].» Con questo biglietto, non si nega la possibilità e la realtà dell’amore, com’era per esempio capitato in Pao Pao. Al contrario, esse vengono affermate a partire da un nuovo, e fino ad allora inedito, equilibrio con il proprio sé. Vediamo infatti l’autore nel biglietto successivo, redatto al passato, per M.V., fare riferimento ad una maniera precedente di intendere l’amore ed i sentimenti: «[…] crolli nervosi, intensità emotive ed eccitazioni febbrili  si sono succedute e rivoltate con inedita repentinità; e dov’eran trionfi e vittorie, un attimo dopo esistevano solo rovine e macerie […]. Ma io vivevo solamente negli spazi delle mie emozioni d’amore e dove più stavo male e più le intimità erano stravolte dalla passione e i miei pensieri dal sentimento, e dove i miei equilibri più infranti e le mie sicurezze turbate, più mi sentivo di esserci.» Ci sembra fra l’altro che in questo testo si rifletta con netta evidenza il comportamento dei personaggi tondelliani pre-Camere separate. Arriviamo infine al biglietto dedicato a L.F., il ventunesimo, da cui trae ispirazione il movimento iniziale dell’ultimo romanzo. Ivi, la nuova prospettiva etica sull’amore viene enunciata senza alcuna ambiguità nei seguenti termini (ove si noti come l’avverbio di tempo Ora intende proprio esprimere l’idea del cambiamento, di una palingenesi):  «Ora, in volo sopra la Germania […] capisce che da quando ha rinunciato all’amore […] altro non sta facendo che concentrarsi su di sé per imparare ad amare quella persona che porta il suo stesso nome, che gli altri riconoscono come se stesso e che Lui sta portando in viaggio attraverso l’Europa.» L’autore riconosce insomma di aver cambiato, nel tempo, l’oggetto del proprio amore, il suo orientamento: da centrifugo a centripeto. Ed è questo cambiamento – di cui chiave è la trasformazione del ruolo da assegnare alla scrittura – a dargli quella maturità grazie alla quale, per esempio, Leo è in grado – unicum fra i personaggi tondelliani – di sopportare la solitudine e “rivivere” dopo l’abbandono (e la morte) dell’amato.

Possiamo concludere che che la scrittura, per Tondelli è una specie di arma che può funzionare ed esprimere tutte le sue potenzialità solo se connessa alla ricerca di un’etica dell’eros. Codesta ricerca ha sempre al suo centro un personaggio archetipico-autobiografico, di cui Leo, di tutte le sue precedenti metamorfosi, è la realizzazione più compiuta. Ad una rilettura dell’opera tondelliana, si rimane dunque con la certezza di trovarsi di fronte ad una delle più straordinarie “fenomenologie del sentimento” che la recente letteratura italiana ci abbia dato.


[1]Tutte le citazioni e le indicazioni delle pagine sono tratte da Pier Vittorio Tondelli, Opere. Romanzi, teatro, racconti, a c. di F. Panzeri, Milano, Bompiani, 2000.

[2]Altri passi connotati in questo senso, si trovano, per esempio, alle pp. 282 e 309.

[3]Ma gli esempi potrebbero essere moltiplicati quasi a piacimento.

[4]Cfr. Ibidem, pp. 1146-7.

[5]Cfr. Ibidem, pp. 1175-6.

[6]Si veda a questo proposito la scheda di presentazione del romanzo, inviata alla casa editrice Bompiani il 12 novembre 1984 (Ibidem, pp. 1166-7).

[7]Se ne vedano, per esempio, Ibidem, le pp. 621, 625, 650.

[8]Questo “progetto linguistico” era in realtà legato ad un romanzo, Un weekend postmoderno, da Tondelli ideato qualche anno prima della composizione della pièce, e che ivi troverà la sua realizzazione (cfr. Ibidem, p. 1150).

[9]Cfr. Ibidem, p. 1145.

[10]Cfr. Ibidem, pp. 1196-7.

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One thought on “Tondelli e la costruzione di un’etica erotica: ‘Dinner party’ (1984) e ‘Biglietti agli amici’ (1986)

  1. Questo è davvero un ECCELSO pezzo critico sul grande pederasta delle terre di Ligabue…

    Complimenti sinceri e ammirati: completo, acuto, originale, puntuale.

    Così si deve scrivere, a mio sommesso avviso.

    Tutto il resto – ovunque, sia ben chiaro, anche a casa mia – è mera ciancia da snack bar…(un po’ come la filosofia di J.P. Sartre, secondo il celebre “coccodrillo” che uscì in terza pagina del Corriere della Sera…)

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