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Le “unità di stato d’animo”

Osip Braz, Anton Cechov, 1898 (Tretyakov Gallery, Mosca)

Ci sono momenti in cui, tra tragedia e commedia, la pressione del presente appare più ferrea. Tra palesamenti mediatici di verità e menzogne, dibattiti interrotti o nati morti, si coglie sulla pelle e nella testa un senso dell’assurdo impalpabile ma annichilente. È questo forse, allora, il momento della fuga, capita di pensare. Viene in mente un gabbiano, capace di sorvolare i naufragi giungendo ad acque nuove. Per associazione, fatalmente, parlando di un gabbiano viene in mente Anton Cechov. Una fuga può offrire la pena e il lusso delle distanza, il distacco, in senso spaziale e temporale. Anche, però, e direi soprattutto, a livello di sensazioni: ciò che, oggi come sempre, fa la differenza. La fuga in genere è sinonimo di ritirata, strategica o meno che sia. In parte è così. Ma non esattamente, o, almeno, non solo. A volte la vera opposizione, il contrasto reale al trionfo rutilante di misere contingenze, è la creazione, tramite una rilettura o un riascolto, di atmosfere che con una solida malia, testimoniano la possibilità di una dimensione altra. Il fatto che tali emozioni esistano solo a livello mentale, nello spazio delle idee, non limita la loro efficacia. Tutto, in fondo, ha dimensione solo quando scorre nell’alveo della mente. Lo hanno detto e reso pratica attiva scrittori di varie epoche. Qui ed ora seguo il volo di Cechov, per notare una terra di confine, un punto di scissione fondamentale: la sostituzione sulla scena delle antiche e granitiche “unità d’azione” con quelle che potrebbero essere definite “unità di stato d’animo”: la capacità di accomunare, come per effetto di uno spartito musicale, in un’armonia di percezioni, tutti i personaggi, e con loro il pubblico.

La speranza artistica, realizzata da Cechov soprattutto ne Il giardino dei ciliegi, è quella di apparentare il teatro con la poesia. Più che la trama, più che le singole scene, le frasi, le parole, conta qui l’emozione di fondo che conduce a pensare di aver compreso qualcosa di più, forse, proprio nell’attimo in cui smetti di ragionare e catalogare, e prendi a sentire.

Tra i capolavori di Cechov, Il gabbiano (1899), Zio Vanja (1901), Le tre sorelle (1902), Il giardino dei ciliegi (1904), è quest’ultimo dramma che meglio si presta a condurci su sentieri assolati o nebbiosi, vicini al profumo della lirica. Il distacco dalla tradizione teatrale naturalistica era già iniziato con Il gabbiano e proseguito con i lavori successivi, in un crescendo all’insegna di una fusione più omogenea tra ironia sul reale e evocazione di dimensioni dai confini sfumati, i tormenti, i rimpianti, quel materiale magmatico e contraddittorio che costruisce, demolisce e rigenera in continuazione l’edificio dell’esistenza.

Con Il giardino dei ciliegi, posso dire, scusandomi per la metafora scontata (ma di sicuro succulenta), che i frutti di tale sublimazione della realtà giungono ad una perfetta maturazione. Nei teatri moderni non abbiamo la fortuna di poter beneficiare delle scenografie di leggendaria bellezza di Stanilavskij e Nemirovic-Dancenko che esaltarono il debutto e le prime rappresentazioni del testo. Nella Russia zarista, stritolata dall’oppressione del freddo, e non solo, vedere personaggi concreti, quasi modelli perfetti della borghesia del tempo, assumere a poco a poco, in quegli abiti bianchi e leggeri, l’aspetto di proiezioni personificate di ansie e sogni, doveva creare un effetto di straniamento pari forse a quello del cinema degli esordi. Anche oggi tuttavia, in questo mondo in cui il virtuale contende al reale il predominio dei mezzi e dei cervelli, la magia del Il giardino dei ciliegi rimane.

La trama è, come detto, tutto sommato esile. O, comunque, non prevale, non dà l’idea di essere il cardine della rappresentazione. Ljubov Andrèevna Ranèvskaja, proprietaria di una tenuta di campagna in cui emerge per bellezza un ciliegieto, ritorna su queste terre dopo un viaggio all’estero dove ha seguito un amante che l’ha ridotta alla rovina finanziaria. E, forse, anche in questo caso, non solo. A causa dei debiti contratti dalla donna, la tenuta sta per essere messa all’asta. Fin qui nulla di nuovo. Ma è sorprendente, e mirabilmente fecondo sul piano della trama e delle emozioni, l’effetto che tale dissesto provoca sulla famiglia della Ranèvskaja. Per lei, per il fratello Leonid e per le due figlie Anja e Varja, la tenuta e ancora di più il giardino dei ciliegi diventano il luogo privilegiato dei ricordi, dimora ideale della coscienza. Estremamente umano, e credibile, pur nell’atmosfera onirica e malinconica, è il coinvolgimento psicologico non solo della famiglia borghese proprietaria della tenuta, ma anche della piccola corte dei miracoli che li segue, come accadeva un tempo, durante la loro villeggiatura. Viene fatto di pensare al Goldoni. E non è azzardato, forse. Cechov aveva visitato l’Italia, e a Venezia era rimasto strabiliato dalle commedie goldoniane, giudicandole perfette. Qualcosa della laguna e delle ville venete dev’essere rimasto, come un prezioso souvenir d’Italie, anche nel Giardino russo. Con tutte le sfasature di tempo e di modo, anche e soprattutto umorale, che la diversa collocazione storico-geografica comporta. Il fuso orario della malinconia sostituisce quello dell’ironia agrodolce del drammaturgo veneziano.

Torniamo però alla famiglia borghese russa alla prese con il rischio di perdere l’amata tenuta, e, con essa, la luce della memoria, l’illusione di uno spazio in cui trovare ancora la spensieratezza protetta dalle insidie del tempo. Il mercante Lopachin consiglia loro di suddividere il potere in lotti per costruire villini. Il reale, la contingenza del moderno, nel senso deteriore del termine, appaiono, dolorosamente, la sola soluzione razionale.  Ma l’idea di abbattere l’enigmatico giardino è catastrofica per tutti. Il pensiero della distruzione diviene un incubo. Anche per gli spettatori, come auspica Cechov. Alla fine, ineluttabilmente, Lopachin prevale. Il terreno è trasformato, reso irriconoscibile. Diventa esclusivamente una lucrosa fonte di reddito. La famiglia è costretta ad andarsene. Resta, emblema vivente del passato, il vecchio servitore Firs. Mentre, da lontano, si odono i primi colpi delle scuri.

Alcuni hanno letto il testo di Cechov come una sorta di parodia dell’eccessivo attaccamento alla terra di una certa borghesia russa, cristallizzata su certi valori e modelli. C’è anche però chi lo interpreta, identificando in ciò la chiave del suo fascino, come un dramma a metà strada la tessitura simbolica di certe partiture musicali care a Ciakovskij e le retrospezioni alla Proust, la madeleine che rievoca un mondo tramite un sapore ed un profumo.

Oggi Cechov, con i suoi lavori teatrali distanti anni luce da frasi e situazioni scabrose, vive un momento di rilancio. In un mondo che tende a urlare per sovrastare altre urla, Il giardino dei ciliegi, sostanzialmente privo di eventi che non siano le ferite della mente, i rimpianti, le contraddizioni striscianti, sempre in sordina come una musica di sottofondo, fiorisce ancora sulle tavole di molti palcoscenici. Forse per il fascino dell’ombra di quegli alberi secolari, che, benché tagliati dalla logica della Storia e del denaro, sono ancora lì. Pronti ad accogliere i fuggitivi anche del nostro secolo. Se là sotto si ritrova, magari per un istante, un suono che sa ancora di poesia, allora la fuga, comunque vada a finire, è stata, ed è, una fuga per la vittoria.

Ivano Mugnaini

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