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La scomparsa dei posteri. Premessa ad un discorso sulla poesia

di Fabio De Santis

Un funerale

Se l’Ottocento ci ha consegnato un celebre funerale, quello di Dio, dell’altra clamorosa sepoltura, avvenuta nel XX° secolo, non se ne è parlato abbastanza, probabilmente. La scomparsa della posterità, infatti, è sembrata consumarsi senza clamori, forse perché non ha infranto cuori, non ha incontrato il disappunto di potenti correnti culturali, piuttosto si è riconosciuto lo strepitio degli orfani, evidentemente sollevati dal gravoso compito di inquietarsi anche per le generazioni future. Ne è scaturita una vocazione all’esperienza del presente da capitalizzare al lungo e alla massima intensità, una cultura che ha avuto i suoi maestri, buoni o cattivi non fa differenza. La cesura non è stata affatto improvvisa ed è stimolante provare a riconoscerla anche in poesia, tradizionalmente attenta al dialogo con i posteri. Se Leopardi è stato ancora capace di riflettere sulla gloria, sebbene in chiave rassegnata, in seguito i poeti hanno gradualmente abiurato il credere ancora ad un interlocutore non ancora nato, la cui presenza può realizzarsi solo attraverso un atto di fede.

Non sfugge, a questo punto, lo strano parallelismo tra i due decessi citati: entrambi, per potere vivere, hanno bisogno del riconoscimento dell’invisibile. Una condizione insopportabile per una società materialistica! Sembra evidente che l’”assassino” sia da rintracciare nell’ambito di una teoria della negazione, che sforna soltanto individui smaniosi di mettere le mani nel costato, attitudine che ha evidentemente fatto la fortuna delle discipline scientifiche. Ma già il presupporre l’esistenza di un assassino rischia di ingenerare fuorvianti animosità, portando il discorso verso degradanti ideologismi, rivisitati in chiave antinovecentesca. Ritengo più giusto recuperare le spoglie di un cadavere, sulla cui bara abbiamo già festeggiato abbondantemente.

Che la poesia abbia come interlocutore privilegiato l’invisibile non stupisce. Sarebbe sufficiente scomodare Dante per averne una dimostrazione eloquente, con la sua architettura dell’al di là, sebbene creata in chiave allegorica, formata dalle brume della tensione creatrice, arrivando fino ai nostri giorni ancora con un’immagine viva ed evocativa. Ma l’invisibile è presente – credo sia appropriato l’ossimoro – anche quando resta indefinito, sostanziato però da una sua forza misteriosa, con la quale il poeta vuole dialogare, come nel caso dell’Infinito di Leopardi. Sempre nel XIX° secolo, Nerval con la sovrapposizione tra sogno e realtà riesce a dare forma all’invisibile, costruendo un credibile intreccio tale da rendere il viaggio non solo una semplice ricognizione dello sguardo, ma l’affermazione di un’intera esistenza, che riassume l’esperienza visibile e non, conferendo all’opera letteraria un enorme potere evocativo, capace di suggestionare ancora il lettore odierno. Una condizione sperimentata non solo nel Voyage en Orient, ma in tutta l’opera dello scrittore francese.

L’Ottocento, però, stava già scavando un solco tra gli uomini e l’invisibile. È il secolo dove viene affermato l’annientamento di Dio, l’insofferenza verso la religione, la rimozione della morte, dove viene predicato l’ottimismo scientifico, e dove la “selezione culturale” crea le condizioni per arrivare a delle vittime eccellenti, come la filosofia o la poesia stessa. Nella prima metà del secolo scorso la poesia si è dimenata dentro la svuotata inclinazione degli uomini a riconoscere anche le cose invisibili, non abdicando mai, definitivamente, a farsi soggiogare dal contingente. Ne è un esempio l’irresistibile vocazione all’arcano in Dino Campana, così come il più strutturato discorso in Mario Luzi. Del resto, che la poesia, nonostante tutto, non abbia smesso di avere fede nell’invisibile è una verità che non sconvolge, e che per questo abbia esercitato una forma di resistenza nel Novecento appare del tutto chiaro. Non sorprende poi che Luzi nel 1971 abbia pubblicato un’opera poetica dal titolo eloquente: Su fondamenti invisibili. Qui, il poeta toscano, lascia tracce di una sua enigmatica convinzione, ma che non lascia dubbi sulla necessità dell’andare: «non ignorarne la dolcezza, non tradire nessuna memoria,/ma prosegui il tuo viaggio. Fa’ la tua parte. E che sia giusta». I due versi sostengono una sequela, rifiutano la limitata visione delle cose resa disponibile solo ad un segmento di vita estrapolato da un caos incomprensibile, attraverso la rimozione del prima e del dopo. In questo caso si affermano la memoria, perciò il riconoscimento di un passato, il quale non è semplicemente confezionabile nella storiografia, ma vive di forze oscure e misteriose, nondimeno presenti, ed un viaggio permanente, dove all’individuo non tocca che una parte. Così Luzi rafforza un’esistenza che deve inglobare necessariamente il mistero e quindi una fede: «è una strada fuori del tempo, una strada aperta/e punta con le sue giravolte al cuore dell’enigma». In tutto questo, resta centrale l’idea dell’altro, la condizione che determina il passaggio, in modo da eludere un solipsismo avversario di una idea di futuro: «Il punto vivo, la primavera del mondo/che sfolgora e recede all’infinito/negli occhi dell’altro». L’idea di assoluto sosta in questi versi, ma Luzi sa comunque darle una dimensione umana, dialettica, incomprensibile fino allo stupore: «e sorprendo il mutevole e il durevole/strettamente mischiati alla sorgente».

Ma il Novecento ha già creato le motivazioni per la scomparsa dell’invisibile e dunque anche della posterità. L’esistenzialismo sartiano immobilizza l’uomo di fronte al nulla, e lo fa proprio inserendosi in uno spazio abbandonato da una volontaria assenza di una teoria della conoscenza, un’impellenza dell’individuo materialista che ha supposto di poter fare a meno di una funzione spirituale, dichiarando apertamente, tra l’altro, che alla filosofia non spettava più il compito di descrivere e conoscere il mondo. Non è il caso, però, di ridurre la questione della scomparsa della posterità come evento da attribuire colpevolmente al pensiero materialistico, anche perché, oltre a sminuire la faccenda, si rischierebbe una generalizzazione discutibile. Vale la pena, tuttavia, azzardare un percorso nell’ambito di un pensiero di matrice materialistica, unico plausibile del resto, in considerazione della sua predominanza negli ultimi due secoli.

È indubbio che Sartre nella sua esplorazione non può che incontrare il vuoto, un’assenza abbiamo detto. E anche chi ha cercato di divincolarsi dall’ineluttabilità della condizione umana di fronte ad un abisso spaventoso, non ha potuto non riconoscerne le ragioni. È il caso di Albert Camus, il cui intento lodevole è stato quello di oltrepassare lo smarrimento di fronte ad una privazione totalizzante, provando a dichiarare un senso in un mondo insensato, assurdo. La proposta di un cammino gioioso e speranzoso, in fondo, trova anche il suo compimento nel reale, pur nella convinzione drammatica di un’umanità orfana di Dio e del futuro. Il punto fermo di Camus è che l’uomo, al cospetto del nulla, è pur sempre “proprietario” dei propri anni ed in questo suo esercizio sta la formula che lo può portare ad illudersi di gabbare la morte. «Lavorare e creare per niente, scolpire nell’argilla, sapere che la propria creazione è senza avvenire, vedere la propria opera distrutta in un sol giorno, coscienti che, in fondo, ciò non ha importanza maggiore che costruire per secoli, è la difficile saggezza che il pensiero assurdo autorizza».

La sua visione non permette l’annientamento dell’uomo dinnanzi al nulla, ma, prendendo spunto dal mito di Sisifo, dichiara la possibilità di una gioia nonostante l’inutilità dell’impresa, un’insensata felicità all’interno di una lucida consapevolezza: «arrivare ad ammettere che l’opera stessa, sia essa conquista, amore o creazione, possa non essere; consumare, così, l’inutilità profonda di ogni vita individuale». In questo modo realizza l’utopia di un uomo a suo agio nella vita abbandonata da Dio e dai posteri, confidente solo nell’immanenza: «Non la parola divina che diverte e acceca, ma il volto, il gesto e il dramma della terra, in cui compendiamo una difficile saggezza e una passione senza domani». Un’agghiacciante sentenza che include comunque un senso della vita, assumendo l’esperienza come bene esclusivo, da valorizzare al massimo nel tempo che ci è concesso di vivere. Si assiste ad una modulazione del carpe diem nella trasposizione novecentesca.

Una versione esercitata senza remore, rafforzata dal contesto economico, che non può rimanere escluso da un discorso che possa riguardare la poesia o la filosofia, nonché l’attività spirituale umana presa nel suo complesso. Al contrario si realizzerebbe una contro-rimozione che farebbe attrito con il riconoscimento di un pensiero dominante evidentemente materialistico. “Vivere il presente”, “cogliere l’attimo”, sono più che locuzioni popolari, rappresentano un requisito culturale preminente del modo di vita contemporaneo, non estranee al capitalismo post-bellico e componente decisiva della crescita spasmodica dei consumi. L’attimo fuggente diventa uno stile di vita contagioso e pieno di attrattive, un valore, un’ideologia che bene si confà alle esigenze economiche, ma allo stesso tempo sa essere un’ideale anti-borghese, l’opposto di ciò che anima l’individuo che accumula e conserva per un futuro che non vedrà, frustrandosi dentro una povertà di esperienze.

Così sembra realizzarsi l’ipotesi di Camus sulla creazione senza avvenire. Individui laboriosi partecipano assiduamente alla riproduzione di esperienze tese ad esaurirsi in breve, appunto per poter essere i destinatari stessi dei frutti da raccogliere. Dei produttori e consumatori di esperienze, ecco. Si fa presto a capire che la condizione si determina anche nella letteratura. Tra l’altro Camus si riferiva innanzitutto a questa, parlando di creazione assurda, non immaginando certo che ad interpretare meglio tale condizione sarebbe stata l’industria culturale, promuovendo la realizzazione di opere meglio adattabili all’idea di una fruizione disimpegnata, maneggevoli come qualsiasi altro oggetto da consumo frutto del boom economico, non appesantite da una stucchevole ed antiquata pretesa di durevolezza, alla quale si associano termini stridenti come gloria o immortalità.

L’assorbimento dell’intellettuale, dell’artista, da parte dell’industria culturale è un tema centrale del dopoguerra ed è ancora oggi una condizione che grava sulla letteratura, nei suoi proponimenti e nella sua realizzazione. Ritengo tuttavia di dover salvaguardare il discorso dall’imboccare il vicolo angusto della sudditanza di ogni espressione umana al contesto economico, tesi che autorizza soltanto ad un procedere deterministico fuorviante.  Ma un discorso sulla poesia deve avere il coraggio di farsi carico anche di un’analisi del sistema in cui si sviluppa e cresce la parola; del livello tecnologico che la influenza; delle fonti e delle forme di comunicazioni; direi di più: della teoria della comunicazione come forma di repressione degli altri linguaggi; e delle interazioni con altri mezzi espressivi. Viceversa si attuerebbe un’astratta elaborazione artificiosa, presuntuosamente autonoma dal resto del mondo. Ma la poesia non è indipendente dal contesto, il quale non può essere inteso solo come ambito culturale o come terreno umanistico-spirituale. Il contesto è anche l’editoria, la presa d’atto della sua capacità di formazione delle coscienze, nonché il grado di interazione che sa svolgere con le arti ed i saperi. Ancora una volta la Commedia basterebbe a mostrarci le notevoli proprietà relazionali espresse dalla poesia, in campo filosofico, scientifico, politico, sociale, economico, religioso.

Michelangelo Antonioni, nel film La notte, realizza simbolicamente l’assorbimento della letteratura da parte dell’industria culturale, con la proposta che lo scrittore, interpretato da Marcello Mastroianni, riceve da parte di un industriale milanese. Questo evento completa il processo di annullamento della posterità, il cui valore viene definitivamente compromesso dall’esigenza del mercato di avere a disposizione delle opere progettate per avere larga diffusione nel presente, non influenzate dall’ansia di riferirsi anche agli interlocutori futuri. Un processo la cui realizzazione si deve ad una serie di concause, qui solo in parte accennate, ma che fanno riferimento a tutte le componenti che agiscono sulla società, ravvisabili certamente negli ultimi duecento anni di storia almeno.

Ben lungi da esercitare il facile gioco della demonizzazione del mercato, al quale bisogna anche attribuire il merito della larga diffusione del libro, il punto da cogliere è come l’interesse per i posteri sia scemato proporzionalmente all’attenzione che l’industria ha maturato nei confronti dell’arte e della cultura, trovando in queste un terreno reso disponibile per il suo radicarsi, grazie ad una mentalità generalizzata e supportata da teorie tese solo al riconoscimento del presente e del visibile. Il discorso si alimenta anche alla luce dei cambiamenti che il capitalismo ha avuto nell’ultimo mezzo secolo. In termini editoriali essi hanno reso impensabile la sopravvivenza di validi editori “artigianali”, impossibilitati a reggere una concorrenza traslocata esclusivamente sul piano economico. Tuttavia, bisogna riconoscere che sarebbe riduttivo anche spostare la discussione solo sul versante economico-editoriale. Ma c’è chi è stato in grado di tenere insieme le questioni.

Nel 1945 Adorno si assume il compito di parlare della gloria nel libro Minima moralia: «La gloria come risultato di processi oggettivi nella società di mercato, che era soggetta al caso e spesso anche alla manipolazione, ma conservava un estremo riflesso di giustizia e di libera scelta, è, oggi, definitivamente liquidata. La gloria è assunta in tutto e per tutto a funzione di uffici di propaganda debitamente rimunerati, e si commisura all’entità dell’investimento effettuato dal detentore del nome o dal gruppo d’interessi che gli sta dietro». L’industria culturale assunta al ruolo di mecenate del XX° secolo e la pubblicità a quello di supplente della critica. La notorietà diventa un imperativo: «come potrebbe, nella società superoganizzata, essere ricordato ciò che non è già noto?». Però Adorno sottolinea la vanità di una fama non duratura: «Come la memoria arbitraria e l’assoluto oblio hanno sempre fatto tutt’uno, così la pianificazione della gloria e del ricordo sfocia fatalmente nel nulla, come si indovina già dalla morbosa agitazione di ogni celebrità. Gli uomini celebri sono sempre di cattivo umore. Si trasformano in articoli di marca, diventano estranei e incomprensibili a se stessi. […] Il disprezzo, l’inumana indifferenza, che tocca in sorte alle grandezze cadute dall’industria culturale, dice tutta la verità sulla loro gloria, senza che, d’altro lato, quelli che la rifiutano di parteciparvi possano riporre nella posterità migliori speranze». In modo impietoso, il sociologo tedesco annulla ogni possibilità di conservazione della memoria di un uomo, quindi della sua opera che è poi il vero nucleo di interesse, utilizzando lo spinoso termine “gloria”, espulso, come si accennava, dal vocabolario perché sostanzialmente desueto e reso impossibile da una cultura e da una editoria non disponibili a scommettere sul futuro, su invisibili fondamenti. Meglio la visibilità dei fuochi fatui, le passioni del momento, la puntata certa su ciò che si può vedere e toccare. In tal modo sembra realizzarsi l’utopia di un’umanità felice di fronte al nulla, sebbene il nulla smetta di “esistere” dentro un’opera di rimozione, per fagocitare ogni cosa. Lo scrittore, folgorato da un’assenza di prospettiva, non può fare altro che affermarsi come imprenditore di se stesso, nel suo percorso di valorizzare l’esperienza nella vita che gli tocca.

Abbondanza e fruibilità

La celebrità, a questo punto, cresce proporzionalmente alla capacità di un autore di stare sul mercato, e proprio quest’ultimo si dovrà incorporare dentro un discorso sulla letteratura quando è l’opera stessa a dover fare i conti con il mercato e con le sue regole. Viceversa si darebbe vita ad un’analisi monca, come si diceva, incoscientemente persuasa che i supporti e i mezzi di diffusione del testo non debbano ricevere la medesima attenzione che viene rivolta alla scrittura. Ne verrebbe fuori un’imperdonabile disattenzione o la presunzione di mettere la poesia in un’ampolla al riparo delle contaminazioni che poco hanno a che fare con il poetico. Anche il tema della celebrità non può essere eluso, ricordando che la questione ha interessato tutti i grandi poeti della storia, e solo un pudore moralistico, fortificato dalla cultura a cui si accennava in precedenza, può impedirne che se ne parli. E se non possiamo nasconderci la realtà a cui assistiamo, mi riferisco alla corsa di scrittori e poeti per arrivare alle migliori pubblicazioni e alla visibilità ad ogni costo, bisogna anche dirsi che in fondo la celebrità come valore è tutt’ora valido, e se anche in maniera preponderante nell’accezione considerata da Adorno, si potrebbe sospettare che un recondito desiderio di affermazione duratura esista tutt’oggi.

Ma nel momento in cui soggioghiamo l’affermazione del genio alla pubblicità, questo viene viziato da almeno due inviolabili precetti del mercato. L’abbondanza e la fruibilità sono condizioni indispensabili per la riuscita di un prodotto. La celebrità di un autore si accompagna alla notorietà della sua opera, che dovrà essere fruibile al punto da poter essere opportunamente pubblicizzata per divenire un prodotto da consumo, un best-seller. Poco importa se l’opera avrà durata breve. Si afferma così una scrittura senza impedimenti linguistici, priva di acrobazie sintattiche, dal basso potenziale evocativo, dove l’immaginazione è asservita al canovaccio. Fanno scuola gli innumerevoli corsi di scrittura, dove si insegnano a costruire romanzi, ognuno osservante della medesima struttura, costituita da una sequela di regole che compongono la formula magica. Su ognuno di esse la supervisione di figure professionali, potatori linguistici capaci di dare alle opere la forma più indicata alla commercializzazione. È il corpo portante ed estremo della produzione editoriale del nostro tempo, in grado comunque di influire sulla scrittura tout-court, e non basta arroccarsi in scritture specialistiche creando una sorta di separazione incolmabile tra due mondi letterari, dove in uno starebbe il libro commerciale, nell’altro l’arte letteraria, e mentre nel primo dovrebbero dedicarsi soltanto le rubriche giornalistiche, le classifiche delle vendite e i promoter commerciali, il secondo dovrebbe accogliere critici, accademici e soprattutto i veri artisti della parola. La realtà ci consegna invece una situazione più magmatica, dove si fatica a discernere la poesia dall’artigianato, l’originalità dalle trovate d’occasione.

Infatti i poeti annaspano in cerca di una storia, penalizzati da una forma ostica per antonomasia al lettore disimpegnato e alla pubblicizzazione, in alternativa deve rinunciare alla sua costitutiva ambiguità, iscritta mirabilmente dentro il complicato rapporto tra linguaggio e realtà. Da qualche anno assistiamo alla moda di affidarsi a festival e a serate culturali dove la parola poetica viene messa sotto i riflettori, spesso in compagnia di attrattive più consone agli eventi, come a tentare di eludere la distanza tra la poesia e gli spettatori. Ma per quanto la poesia si sforzi, il suo resta un territorio impervio, poco frequentabile e scarsamente adattabile ai gusti di un pubblico ozioso, gaudente nella sua posizione di fruitore distratto, poco incline a ricevere con il sacrificio dell’impegno. La traduzione di questo sforzo sembra sintetizzarsi in una poesia eccessivamente scarna, troppo frequentemente abitata da una linearità rassomigliante alla prosa, con scarso ricorso alle figure e ad immagini ardite, tanto da indurre al sospetto di un corrispettivo ideologico ai più affermati stili del Novecento, sviluppata all’interno di una spasmodica necessità di rispondere a delle esigenze di visibilità immediate, ma senza l’assunzione di una lungimiranza.

Ancora Adorno: «quanto più ci si fa piccoli e tanto più fiduciosamente si partecipa al possente unisono della vox inhumana populi, al tribunale supremo del pietrificato spirito del tempo, l’incomprensibile, da cui nessuno ricava qualcosa, si trasforma, da delitto provocante, in follia degna di compassione […] L’idea che l’artista sia tenuto a darci qualcosa – in apparenza un postulato di sostanzialità e di ricchezza – elimina, in realtà, l’una e l’altra, e determina l’impoverimento della facoltà di dare». Si arriva così ad una poesia minimalista, motivata dall’improbabile convinzione di determinare un canone con tanto di ascendenza poetica, fatto di per sé da tenere seriamente in considerazione se non aleggiasse il sospetto di un percorso viziato dalla necessità di partecipare allo spettacolo che si realizza qui ed ora, nel tentativo di appassionare più persone possibili. Il rischio è quello di non uscire dal recinto del proprio tempo, asservendo la poesia ad una scrittura prosastica, in alcuni casi giornalistica, andando incontro alla triste pigrizia di un pubblico soddisfatto di fare l’attore non protagonista di uno dei tanti anonimi eventi.

La poesia perde una sua peculiarità fondamentale: la capacità di dialogare con altre epoche, passate e future, privazione che rende ancora più complicato il rapporto con la parola, con lo sviluppo delle sue potenzialità espressive, valutate nei termini di confronto con il proprio tempo, insieme alla presa in carico dell’oscurità della memoria e dell’enigma del futuro, insomma confondendo il colloquio con le forze invisibili che sostanziano quella tensione spirituale impossibile da espellere dalla poesia. La posterità implica il rivolgersi ad un tempo non attuale, nonché il riconoscimento di una concezione diacronica dell’esistenza che includa anche il passato. Nella sua funzione presente il poeta dialoga in tutte le direzioni, riceve e lascia un’eredità. La realtà polisemica e la funzione intertestuale della parola poetica difficilmente potranno incontrare lettori appassionati in maniera diffusa, perciò l’“incomprensibile” diventa destino inevitabile per la poesia e l’ansia che i poeti hanno di rientrare da questa condizione, non fa che trasformarli in esecutori di un artificio letterario indirizzato a trastullare, ma nega loro la possibilità di mantenere vivo un rapporto con la realtà indomabile.

Una nuova classicità

Il tema della sopravvivenza delle opere viene così definitivamente bandito, vanificando ogni possibilità di dare vita ad un discorso sulla poesia, invece l’interesse sembra spostarsi sulla necessità di dipanarsi all’interno di una realtà magmatica, laddove prevalgono psicologismi, fragili passioni individualistiche o goffi tentativi di intervenire nel dibattito pubblico aggiungendo un’opinione in più, ma in versi. La poesia rischia di essere irretita nella trappola della comunicazione, con il suo potente richiamo alla chiarezza, alla semplicità del messaggio, nonché all’appeal degli argomenti. Sorte toccata alla narrativa, finalizzata pressoché in maniera totalizzante alla trama intricata, fitta di eventi, per questo spopola il giallo, o il noir. In poesia si notano tentativi di ricerca di canoni, attraverso l’identificazione di una tradizione letteraria estranea a quelle ermetica e avanguardista, nella speranza di trovare una venatura poco esplorata, ben più adattabile ai tempi. Ma il tono del dibattito appare minimo, proporzionalmente al ruolo che la poesia occupa, vincolata a due strade poco lusinghiere: chiudersi dentro un anonimo silenzio; sgomitare per agguantare più piazze possibili. Certamente su di lei pesa il ruolo che la società oggi le attribuisce, relegandola ad una marginalità imbarazzante, al punto da svilire anche il rapporto tra la parola poetica ed il mondo, tra l’influenza che essa può esercitare sulla realtà e l’impegno che i poeti dovrebbero avere per adoperarsi a contribuire nell’opera di formazione del reale.

Nonostante le oggettive difficoltà, bisognerebbe acquisire anche la consapevolezza che la nostra non è un’epoca di aut-aut e per questo si può essere autorizzati a svincolarsi dal dispotismo delle due possibilità. Bisogna ritenere lecita l’opportunità di fondare un discorso sulla poesia, che prima di partire dal linguaggio, dall’editoria, o dall’impatto che un libro può avere nel mondo letterario, sviluppi il nodo centrale di quale valore attribuiamo alla poesia, per poi andare a declinare gli altri elementi decisivi. Il linguaggio è certamente il fattore determinante, ma non isolabile da altri ineludibili componenti che permettono la trasmissione di un testo. A cosa servirebbe una poesia nuova, mai realizzata prima, se non si hanno i requisiti validi a sostenerla e a trasmetterla? Come possiamo glissare le questioni legate all’editoria con tutto ciò che ne consegue: produzione pianificata dominata dal professionismo, dagli indici di vendita, dall’impatto che un libro ha o meno sulla società? Allo stesso modo perché dimenticarci della critica, esclusa dal dibattito culturale, oppure ininfluente, appartenente ad un sottobosco dove persistono riviste, voci che finiscono con il rappresentare un ambiente specialistico, settoriale? Tutte questioni che andrebbero quantomeno risolte una volta per tutte, almeno nelle intenzioni. Decidere che la poesia possa fare a meno dell’ambiente circostante sarebbe un risultato, ma che dovrebbe trovare delle ragioni condivise e non risolverebbe il problema della sua assoluta ininfluenza sul mondo contemporaneo, il che getterebbe dei dubbi sulla possibilità di avere un futuro. Viceversa l’abbandono senza remore ad un meccanismo fagocitante e controllato da tutti, tranne che dalla poesia, con tutti i dubbi sulla sua affermazione duratura. E allora sembra proprio che si faccia fatica ad uscire dalla morsa lucidamente descritta da Adorno sulla vanità del partecipare o non partecipare al banchetto della celebrità. Sarebbe già qualcosa se si riesumasse il termine gloria, quantomeno per dare forma ad una questione certamente non così in disuso come si vuole far credere.

Non si può scommettere, infatti, che il desiderio della gloria abbia abbandonato del tutto la mente dei poeti. In un’epoca dove la visibilità è un valore imprescindibile, non è da escludere che ad essa ci si affidi come ad una promessa di vita duratura. Per non sbagliare sempre meglio affidarsi ad una presente, più certa, base da cui partire per la costruzione di una longevità gradita. Ma il termine gloria, in poesia, non è più pronunciato, quasi a voler aderire ad una specie di pudore, benché sarebbe opportuno distinguere tra il successo che capita ad una persona e la gloria futura che tocca ad un’opera.

Dicevamo di Leopardi. Nelle Operette morali egli parla della gloria enucleando già i fattori di crisi tali da renderla difficilmente realizzabile. Elementi amplificati oggi. La capacità di discernimento dei critici; la profusione di libri; la rapidità con cui si scrivono, dovuta ad una perduta lentezza del vivere. Nel ‘900 si fatica a trovare un poeta che parla apertamente della fama. Eppure il vero scandalo sarebbe non parlarne. Viceversa si direbbe opportuno riflettere su quanto della creazione della nostra epoca sarà destinata ai posteri: a questo punto non si parlerebbe più di «creazione assurda», ma si ristabilirebbe un’idea di futuro e con esso l’immaginazione della vita futura, che è la premessa per la sua realizzazione. Il valore fondante su cui si potrebbe riflettere è il reintegro della posterità nella nostra vita, così come nella poesia. Il pensare che la parola poetica non sia destinata solo agli uomini del presente, ma anche ad un’umanità futura. Il ritorno ad un’idea (una speranza!) di ciò che verrà, di ciò che oggi non appare, su tale invisibilità la scommessa della poesia. Il discorso è ampliabile alla creazione in tutti i campi.

La sopravvivenza di una costruzione architettonica viene determinata da almeno tre condizioni: 1) il valore artistico; 2) la resistenza dei materiali utilizzati; 3) la volontà dell’uomo di preservarla e di tramandarla. Così oggi possiamo custodire un patrimonio che risale dai secoli scorsi. Gli odierni edifici di cemento non hanno futuro, in quanto privi di almeno due di queste condizioni. Allora il rischio della nostra epoca è quello di non lasciare traccia di sé, in architettura, come in un qualsiasi altro campo. La poesia non versa in una situazione migliore.

Specularmene possiamo individuare tre proprietà indispensabili per la sopravvivenza dell’opera scritta: contenuto; supporto; trasmissione. Nessuno di questi elementi può esistere senza gli altri, se si vuole dare vita ad un’opera. Se è vero che sarebbe stucchevole parlare del contenuto dell’opera come valore oggettivo, è altrettanto vero che la permanenza del testo ci aiuta molto nella definizione di valore, senza poter prescindere dai materiali usati e dalla volontà di trasmettere i libri come parte di un patrimonio dell’umanità. A questo punto si apre la questione dell’opera in relazione all’editoria. Se non possiamo parlare di carenza del libro in termini quantitativi, possiamo invece preoccuparci della sua sopravvivenza. È indubbio che la profusione di libri, oramai evidentemente trattati alla stregua di un prodotto da supermercato, non fa che ingenerare un’inflazione dell’oggetto stesso, al punto da creare un deprezzamento del suo valore letterario, volendo abusare di un linguaggio economico. La necessità del mercato di puntare sull’abbondanza e sulla fruibilità, induce ad una scrittura da consumo immediato, le cui possibilità di rimanere nel tempo sono affidate interamente alla visibilità da reperire nell’odierno, al clamore che dovrebbe imprimersi nella storia come una traccia indelebile. In qualsiasi altra arte incontriamo difficoltà del genere. Nel cinema, ad esempio, si fa fatica a concepire delle opere che resteranno pietre miliari, come è accaduto, invece, a film del passato, capaci di lasciare un segno persistente nell’opinione pubblica e nella critica. Piuttosto il fenomeno odierno è la realizzazione di opere faraoniche di grande impatto pubblicitario, destinate a sparire nel giro di pochissimo tempo, fagocitate dentro il buco nero della memoria a breve termine, nel rispetto delle esigenze delle produzioni, il cui scopo è quello di passare all’evento successivo. Poco importa lasciare in vita un cinema marginale, che resiste tra mille difficoltà economiche, in quanto la loro aspettativa di vita è comunque un destino intrecciato al sistema della produzione cinematografica e all’arbitrio della critica. Gli stessi vecchi film, per la verità, sono a rischio di estinzione e solo la volontà economica e critica può permetterne la conservazione, mediante il recupero dei supporti, attraverso il restauro delle pellicole, dentro la chiara relazione che lega il valore del contenuto con i materiali e con le scelte degli uomini, esercitata attraverso il diritto e la capacità di critica. L’opera è l’intreccio di questi elementi.

Va detto di come non si possa prescindere dal contenuto. In questa fase bisogna che il discorso sulla poesia prenda a riferimento il linguaggio, i temi, le immagini, ma che rifletta anche sul contenente, perciò sulla dimensione editoriale, e che si ponga il problema di una critica, oggi oscillante tra rivisitazioni del passato, a questo punto mummificate nella storiografia letteraria, e gli entusiasmi cronachistici del momento. Su questi elementi esercita una forte spinta la concezione fondamentale della scrittura come attività creatrice assurda e insensata, o invece come costruzione del futuro attraverso l’immaginazione, che a questo punto non ha più senso come espressione spontanea e finalizzata alla riproduzione di se stessa, ma come forza trascinante della storia. Non è un caso, infatti, che il minimalismo incondizionato tenga conto di un’ipotesi di realtà al di sotto dell’espressione quotidiana in una maniera imbarazzante.

Il desiderio di una nuova classicità può partire dalla consapevolezza che un classico nasce già con l’intenzione di durare nel tempo, e potremmo dire, dilatando i confini del termine, che la sua particolarità non deve essere quella di essere “vecchio”, sopravissuto alle epoche, alle mode, ma che abbia già nella sua costitutiva novità all’atto della creazione l’obbiettivo di persistere, di essere sempre attuale. Infatti come non dire che l’altro elemento che dà vigore ad un classico è quello di essere sempre leggibile, costantemente in rapporto con la vita degli uomini. Chiarita un’aspettativa, una tensione, un valore di riferimento, un discorso sulla poesia può formarsi intorno ad una sostanza che darà senz’altro forma.

Una creazione maturata sul senso del futuro, predisposta a realizzare nuovi classici si realizza con un presente la cui ambizione è quella di oltrepassare se stesso, ugualmente non può fare a meno del passato. In quest’ottica sarebbe opportuna una rilettura del Novecento, con la messa in discussione di movimenti, esperienze, filoni letterari, forse alcuni troppo acclamati, altri relegati ai margini. Molto più probabilmente ad evidenziarsi saranno grandi individualità poetiche, anzi è giusto dire le opere di poeti, i veri nuovi classici che hanno già, malgrado tutto, riesumato la posterità. Il tema dovrebbe interessare una comunità letteraria fondata su questioni essenziali per la poesia e la letteratura in genere, dove non il pubblico è l’interlocutore di un dialogo, ma il lettore, il quale non appartiene al giardino limitato, e sapientemente imbandito, del tempo presente o a quello confezionato dell’evento, ma che trasversalmente copre uno spazio vasto, oltre il proprio operato e sfugge agli indicatori di qualità o di quantità, alle classifiche, agli applausi, ma entra nella storia della poesia, viva e lungimirante.

 

1 luglio 2010

***

Fabio De Santis, salernitano di origine, vive ora a Modena. Collabora alla rivista di poesia Steve come redattore, dove cura una rubrica sulle riviste di poesia e letteratura italiane ed estere chiamata Il banco delle riviste; pubblica, inoltre, poesie e saggi. Nel 2006 ha pubblicato il libro di poesia L’albero del pane per le Edizioni del Laboratorio, con prefazione di Vincenzo Guarracino. Negli anni, sue poesie, sono apparse su varie riviste, tra cui una silloge tratta da L’albero del pane su Il Monte Analogo. È prossima la pubblicazione della sua prima opera narrativa.

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