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Samuel Beckett: superamento del film in “Film”

di Alessandro Angeli

Come si legge nel saggio di Gianfranco Bettetini, Cinema: lingua e scrittura [1], una pellicola cinematografica è composta da più elementi significanti e a qualunque livello di consapevolezza si trovi lo spettatore egli sa che entrando in una sala cinematografica si mette in contatto con un linguaggio nuovo che è propriamente quello filmico. Sia che egli entri in contatto con le immagini per identificazione con i personaggi e con le loro vicende, sia che comprenda la finzione scenica e sappia giudicarla come tale, sia che si ponga in una condizione intermedia davanti alle precedenti dinamiche enunciate, egli uscirà dalla sala di proiezione con un bagaglio di conoscenze superiore e con la consapevolezza di aver ricevuto qualcosa dal suo rapporto con lo schermo.

Egli è il bersaglio di una sollecitazione segnica unidirezionale. Il segno della comunicazione cinematografica, ci dice Bettetini, a differenza di quello teatrale, prescinde completamente dalle caratteristiche della risposta dello spettatore. L’opera filmica appare allora come un’opera chiusa, che recupera l’intervento dello spettatore e una sua apertura solo in relazione alla ricezione di quest’ultimo, là dove la risposta si costituisce solo a visione terminata, al centro di una libera interpretazione e riformulazione dell’opera.

Ciò evidentemente non vale per il regista, il quale sia nel momento dell’ideazione, quanto in quello della realizzazione del film, ha necessariamente presente l’occhio dello spettatore, come possibile riferimento del suo linguaggio. «Il nostro contemporaneo è sempre pronto a diventare autore» scriveva Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica[2].  De Sanctis afferma che lo spettatore diventa autore nel momento in cui riceve la comunicazione audiovisiva, sarà lui infatti ad analizzare e a comprendere, a giudicare, quella determinazione linguistica: inquadratura, carrellata o passaggio per analogia del regista.

Nel rapporto film-comunicazione audiovisiva avremo, da una parte l’emittente, con il suo linguaggio, la sua cultura, le sue motivazioni, il suo messaggio e dall’altra lo spettatore, con la sua chiave di lettura di quel linguaggio e con la sua cultura e i suoi bisogni di fruire di quella determinata comunicazione. Questi due poli stabiliscono un rapporto dinamico, che aumenta con l’aumentare delle affinità e con la capacità di interpretazione dell’opera da parte del ricevente.

Ammettere che un film sia un’opera chiusa allora resta una faccenda dubbiosa; nel caso della cinematografia moderna, l’esempio più significativo di questo ragionamento è sicuramente Film di Samuel Beckett. Film fu girato a New York nell’estate del 1964, sotto la direzione di Alan Schneider e interpretato da Buster Keaton: rappresenta l’unica esperienza in campo cinematografico di Samuel Beckett. Il film è diviso in tre parti: La strada (circa otto minuti), Le scale (circa cinque minuti) e La stanza (circa diciassette minuti). La sceneggiatura composta in termini aritmetici, ha l’intento di sopprimere ogni forma di percezione, sia animale che umana o divina.

Il tentativo morboso del protagonista di non essere si vanifica di fronte all’ineluttabilità della percezione di sé. Come si legge nelle indicazioni generali della sceneggiatura dello stesso Beckett. Per cercare di rappresentare questa situazione il protagonista è scisso in due estremi: (Og) oggetto e (Oc) occhio. L’oggetto fugge dall’occhio che lo osserva, in realtà quell’occhio rappresentato dallo spettatore, dai pochi passanti, dagli animali e dalla stessa cinepresa è principalmente il suo. In Film l’occhio dello spettatore è presente nella sceneggiatura e nella realizzazione del film, come occhio del mondo, che amplifica la straniazione e la fuga del protagonista, ma è presente anche all’ultimo, quando Buster Keaton ormai solo nella sua casa, cerca di sfuggire alla stessa percezione di sé. Talmente è difficile il tentativo di distinguere nel nostro sguardo le contaminazioni esterne dell’io dall’io stesso.

In questa mimesi c’è tutto il contrappasso del rapporto tra emittente e ricevente. Come Beckett, Og cerca di esorcizzare la sua presenza in un seducente esercizio di autocancellazione, diventando come lo spettatore parte dell’ambiente e della storia; cancellando la sua personalità egli sceglie l’autoannientamento come unica via di uscita, per lasciare un posto di privilegiato protagonista al suo spettatore. Così come la massa costituisce una forma alienata del soggetto, una cancellazione delle sue differenze particolari e finisce per anonimizzarlo, dando luogo ad una riproduzione seriale. La resa ultima del soggetto in quanto tale, rotto nel suo legame intimo con il sé è tutto nel mascheramento e nella fuga di Buster Keaton, che da soggetto diventa oggetto.

Keaton (Og) è in fuga dall’occhio (Oc) che lo guarda, il quale ormai si è talmente armonizzato con l’occhio esterno, collettivo, da costringerlo alla fuga; più Og fugge, più Oc lo segue. Lo spettatore in Film dialoga con il protagonista, lo segue nella sua fuga forsennata, sin negli anfratti della sua casa, quell’occhio che Keaton (Og) fugge è anche il suo e nel primo piano del protagonista si legge il terrore di questo sguardo, invisibile nell’immediato, eppure presente, come la sua stessa volontà di sparire. Beckett costruisce un film a metà, ci dà degli indizi che per quanto limitati sono eclatanti. Solo Zavattini aveva osato tanto, percorrendo la strada della sprovincializzazione e della depoliticizzazione del nostro cinema migliore, il tentativo di allargare cioè l’ ampiezza del discorso, di fare un film che inizi con un uomo che si china a raccattare un sasso, come diceva lui, e da lì dipanare la storia di quell’uomo, per capire da un semplice gesto qualcosa di più.

L’uomo di Beckett sembra essersi arreso definitivamente ad ogni forma di lotta, all’essere egli preferisce il non essere, non vuole più esistere eppure contemporaneamente vive e si mostra davanti a una cinepresa, dove l’occhio che tenta di fuggire si amplifica a dismisura. Keaton non vuole più avere a che fare col mondo, egli ci sta dicendo che il mondo non deve entrare più in lui, in senso assoluto ed arcaico, ma ha bisogno ancora una volta dello spettatore per dirlo.

Come si risolve dunque questa disputa? A livello di una prospettiva estetica, con il tentativo di superare il limite dato da cinepresa e spettatore, un film dove gli attori non si accorgano dell’occhio dello spettatore, ma vadano avanti per la loro strada come il bambino che gioca. Finché non irrompa Keaton a dargli l’alt, ad annunciare il superamento del film, ossia la sua fine.


[1] Milano, Bompiani Editore, 1980 (iv edizione).

[2] Cito da Filippo M. de Sanctis, Il pubblico come autore, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1970.

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