Saggi

Influenze michelangiolesche nella certosa di Serra San Bruno

Certosa di Serra San Bruno. Parte superstite della chiesa, facciata

Certosa di Serra San Bruno. Parte superstite della chiesa, facciata

di Dario Puntieri*

Poco rimane oggi della prima fondazione certosina in Italia voluta da san Bruno di Colonia nel 1091. Il terreno per edificare l’eremo fu concesso al santo e ad altri monaci da Ruggiero di Altavilla pochi anni prima. La certosa, ricostruita alla fine dell’Ottocento per volontà dell’Ordine Generale, con l’intento di conservare le ossa del santo e  continuare la missione eremitica e contemplativa dei padri, venne distrutta dal terremoto del 1783. Attualmente, trattandosi di un ordine di clausura, la certosa è chiusa al pubblico; l’area in cui si trovano i ruderi dell’antica chiesa è accessibile solamente agli uomini, mentre all’interno del complesso monastico è possibile visitare il museo, che racconta la storia della fondazione e le varie fasi di costruzione dell’eremo. Il monastero, situato in una località boschiva di grande suggestione delle serre calabresi, conserva un’opera fortemente influenzata dalla cultura architettonica michelangiolesca importata dall’allievo Jacopo Del Duca, come spiega nel presente contributo Dario Puntieri.

“Chartreuse de Saint Etienne et Saint Bruno”, XIX sec. da Maisons de l’Ordre des Chartreux.

“Chartreuse de Saint Etienne et Saint Bruno”, XIX sec. da Maisons de l’Ordre des Chartreux.

Parlare della Certosa di Serra San Bruno è come aprire un capitolo mai concluso. Poco, ad esempio, si conosce delle strutture primigenie. I lavori di scavo intorno all’area dell’eremo, intrapresi nel 1968, non apportarono indicazioni di rilievo, anche se affiorarono fondazioni di epoca normanna[1].

Un’importante fase ricostruttiva della certosa ebbe inizio nel primo decennio del Cinquecento, quando i certosini ripresero possesso della Casa[2], passata nel 1193 all’ordine cistercense, proseguendo sino alla prima metà del XVII secolo. Si ebbe poi una prima distruzione, causata dal terremoto del 1783, e successivamente le demolizioni di fine Ottocento, quando si decretò l’edificazione della nuova certosa.

Per quanto riguarda la chiesa cinquecentesca è possibile rinvenire soluzioni derivanti dal linguaggio michelangiolesco, giunto in Calabria probabilmente attraverso Jacopo Del Duca, allievo e collaboratore del maestro fiorentino[3]. La chiesa, ricostruita a partire dal 1595 secondo la notizia del certosino Benedetto Tromby[4], costituisce un problema architettonico che non ha trovato tuttora una risoluzione definitiva, a causa soprattutto di lacune documentarie riguardanti la definizione progettuale e alcune questioni ancora poco chiare, che impediscono di fare piena luce su una delle opere significative della cultura tardo cinquecentesca calabrese. Della chiesa purtroppo rimane poco: fortemente colpita dal terremoto del 1783,  giunse sino alle soglie del Novecento, con la sua imponenza di rudere, quando si decise il disfacimento delle ultime mura rimaste, ad esclusione della parte inferiore della facciata che tuttora offre un’immagine sbiadita di quello che fu definito «il più maestoso e più ricco tempio della Calabria, ed uno dei più celebrati del Regno»[5].

Non confortano i supporti iconografici[6], benché fondamentali per la comprensione dell’edificio, costituiti da alcune lastre fotografiche di fine Ottocento, che mostrano le parti superstiti prima della demolizione, da un disegno planimetrico dell’intero complesso monastico, posteriore al 1904, e dalle note tavole della monumentale storia dell’Ordine di Tromby[7] e della Maisons de l’Ordre des Chartreux. Partendo proprio da queste ultime, le quali hanno costituito, inoltre, un sussidio importante per l’ipotesi ricostruttiva della parte mancante della facciata, è possibile notare che l’intero sviluppo plano-volumetrico sembra essere il risultato dell’innesto di più ambienti intorno al nucleo centrale della cupola, formati dalla navata, da un ampio transetto e da un coro profondo; impianto che modifica i canoni dimensionali della croce latina, derivante appunto dall’eccessivo prolungamento del transetto e del coro. Conseguenza dovuta principalmente a esigenze funzionali imposte dalla regola monastica; il coro, infatti, era concepito come una sorta di seconda navata per i padri claustrali, separata da quella dei conversi. È probabile che questa conformazione fosse corrispondente a un progetto di riconfigurazione che prevedeva un aumento delle dimensioni rispetto alla chiesa  già esistente, almeno per quanto riguarda la navata, come è stato rilevato da analisi stratigrafiche, svolte nel 1974, e da alcune verifiche, attuate durante il restauro del complesso monastico negli anni Ottanta, che hanno portato alla luce elementi murari di fondazioni antecedenti e in particolare la sostruzione di una navata e una struttura a pianta quadrangolare (forse una torre campanaria) in corrispondenza dei pilastri della chiesa distrutta dal terremoto[8].

Ruderi dell’antica chiesa della certosa, demoliti nel 1898. Archivio della Certosa di Serra San Bruno, lastre fotografiche di fine Ottocento

Ruderi dell’antica chiesa della certosa, demoliti nel 1898. Archivio della Certosa di Serra San Bruno, lastre fotografiche di fine Ottocento

È indubbio che il nuovo impianto della chiesa risenta delle teorie architettoniche tardo cinquecentesche e, di fatto, riprenda il modello romano del Gesù, la cui navata unica è delimitata da otto cappelle laterali, incorniciate da archi a tutto sesto, tra di loro comunicanti per mezzo di piccole aperture. L’aula della chiesa era chiusa da volte a crociera e contrassegnata, sulle facce laterali, da paraste doriche binate sorrette da un alto basamento, sormontate da un’ampia trabeazione che staccava nettamente le aperture ad arco delle nicchie dal claristorio, quest’ultimo contraddistinto da finestre architravate, come si evince dalle lastre fotografiche. Lo spazio centrale della cupola costituiva un elemento di raccordo tra i vari ambienti, una scelta probabilmente voluta, visto che l’incrocio transetto-navata doveva rappresentare una sorta di spazio divisorio tra l’aula e il coro e in questo contesto la collocazione del ciborio, che ricordiamo divideva i due ambienti, accentuava la separazione tra l’area dei padri procuratori (domus inferior) e quella degli anacoreti (domus superior).

D’altra parte il ciborio definiva un punto conclusivo del percorso che, partendo dal varco principale del monastero, giungeva alla chiesa collocata su un lato della corte d’onore, indicando chiaramente un confine tra lo spazio pubblico e quello claustrale e rafforzando al contempo la sua disposizione, concepita come anello di collegamento tra l’area del cenobio e quella dell’anacoresi: «Il tempio è il sito della celebrazione liturgica, della purificazione, della festa che trova uniti – seppure in spazi distinti – fratelli e padri. E’ il luogo nel quale si recitano i salmi e si celebra l’offizio divino [¼] Il ruolo catartico e intermediario della celebrazione nella chiesa è sottolineato dalla sua localizzazione centrale e filtrante, posta tra il nucleo esterno dei conversi e quello interno dei padri»[9].

La relazione di fine Seicento di Giovan Battista Pacichelli[10] offre informazioni decisamente utili alla comprensione del monastero e in particolare della chiesa. Sappiamo, ad esempio, che la cupola, completamente distrutta dal terremoto, era «tutta bianca, e coverta di piombo»[11] e nelle nicchie dei pilastri, sorreggenti il sistema cupoliforme, erano collocate le statue in marmo bianco «del Santo Fondatore, che mostra per infino i bottoni alle maniche della camiciuola, di Santo Stefano, di S. Gio: Battista, e della Beatiss. Vergine»[12]. Per quel che concerne la struttura delle cappelle è sempre il Pacichelli a riferire: «otto cappelle di marmi più preziosi, e più scelti, fuor ch’una di stucchi di marmi eccellenti.»[13].

Degli altari che abbellivano la chiesa, poco è giunto sino a noi, ma un’immagine dell’apparato decorativo, sebbene modificato nel rimontaggio ottocentesco, è offerta dagli altari, provenienti dalla certosa, oggi custoditi nella chiesa serrese dell’Addolorata[14], alla cui realizzazione avrebbe contribuito probabilmente la bottega napoletana di Cosimo Fanzago[15], ideatore dell’altare maggiore, orchestrato per creare, nello spettatore, un forte impatto emotivo come si intuisce anche dalle parole dello stesso Pacichelli[16].

Ricostruzione grafica della facciata della chiesa cinquecentesca della certosa di Serra San Bruno (D. Puntieri)

Ricostruzione grafica della facciata della chiesa cinquecentesca della certosa di Serra San Bruno (D. Puntieri).

Non bisogna, peraltro, escludere che la scelta tipologica per la chiesa della certosa  potrebbe essere stata suggerita a Del Duca da un progetto michelangiolesco per la chiesa del Gesù, commissionato nel 1554 dal cardinale camerlengo Bartolomeo De La Cueva, da alcuni identificato nel foglio 1819 A del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, anche se è ancora del tutto aperto il problema della paternità[17]. Nel disegno di Michelangelo è rappresentata la pianta della chiesa ad unica navata occupata sui lati da cappelle, aperta in un’ampia crociera cupolata e terminante con un’abside profonda che sembra sottrarre spazio al transetto, quest’ultimo caratterizzato da absidiole sui lati minori che invadono i vani accuratamente simmetrici della sacrestia e del campanile. Tale progetto, come è noto, coinciderà, invece, con quello realizzato da Vignola  che conferma, a distanza di anni, la validità di questo schema per l’Ordine gesuitico[18].

Non è difficile immaginare che Del Duca sia venuto direttamente a conoscenza della vicenda progettuale della chiesa del Gesù e della discussione relativa a un nuovo modello che avrebbe dovuto rinnovare la tipologia chiesastica, nell’adesione anche dei dettami tridentini. Come avrà avuto l’occasione di assistere almeno alle ultime battute della lunga fase ideativa del progetto della basilica di S. Pietro e in particolare all’epilogo michelangiolesco[19] che mantiene sostanzialmente lo schema centrico a quincunx con l’ampia smussatura dei piloni che sorreggono la cupola, al fine di produrre un effetto di dilatazione spaziale e di creare una articolazione più dinamica dei piloni stessi, rafforzata anche dall’inserimento delle nicchie. La stessa soluzione compare a Serra dove gli smussi angolari del vano cupolato determinano una figura ottagona irregolare la quale probabilmente porterà successivamente alla decisione fanzaghiana di riproporre la stessa forma per la struttura compositiva del ciborio, nell’intenzione di stabilire una sorta di corrispondenza visiva, attraverso una compenetrazione di elementi, tra la zona presbiteriale e l’altare pensato come punto cardine dell’intero assetto plani-volumetrico della chiesa.

Tuttavia, è la facciata della chiesa a manifestare eloquentemente l’intervento di Del Duca e può essere messa a confronto con opere certe dell’architetto siciliano, in primis con il prospetto romano di S. Maria in Trivio o la facciata posteriore della tribuna messinese di S. Giovanni di Malta[20] quest’ultima cronologicamente più vicina alla chiesa serrese della quale sembra acquisire soprattutto i meccanismi compositivi come la partizione verticale, con la scansione ritmica che crea intercolumni a interasse variabile, e la divisione in cinque campate.

Roma, chiesa di S. Maria in Trivio (J. Del Duca).

Roma, chiesa di S. Maria in Trivio (J. Del Duca).

Analoga ai due prospetti è la vigorosa accentuazione sia del basamento che della fascia architrave-fregio-cornice. La decisa sporgenza del cornicione contribuisce a creare, in tutte e due i casi, un forte stacco chiaroscurale, definendo una spiccata linea di demarcazione.

L’utilizzo di targhe e riquadrature rappresenta una costante nell’opera di Del Duca, elementi di chiara derivazione michelangiolesca, che non si limitano semplicemente a una funzione ornamentale, ma contribuiscono a legare visivamente e unificare le singole parti. A Serra, ad esempio, il lacunare ai piedi dell’edicola forma un tutt’uno con l’organismo sovrastante, in un ideale incastro definito dal profilo che crea l’incorniciatura spezzata alla base della nicchia. L’accentuazione verticale che viene a generarsi, data la vicinanza degli oggetti, non si esaurisce al primo livello della campata, ma prosegue sino al lacunare e all’apertura dell’attico, come accade pure per le riquadrature e le targhe delle campate secondarie.

La particolarità della facciata della chiesa certosina è indubbiamente rappresentata dal disegno atipico delle paraste inferiori che si presentano come unico organismo solcato da un bassofondo il quale accentua al contempo la percezione visiva dell’accostamento di due fusti, configurandosi come ordine binato, prodotto dall’esercizio di rielaborazione dell’ordinanza ridotta a una sorta di “fasciatura” verticale che si interseca, in una ideale intelaiatura, ai ricorsi orizzontali delle cornici. Infatti, l’apparente predominanza dei pilastri viene per così dire indebolita, anche per la loro relativa altezza, dalla scansione orizzontale che entra in contrasto con l’ordine principale, determinando la contrazione del capitello dorico che, seppure integro dei suoi componenti, appare “atrofizzato”.

Si sono cercati esempi[21] di tale ordine che sembra trovare una significativa affinità con una sperimentazione michelangiolesca per un monumento funebre per la Sacrestia Nuova[22] della chiesa di S. Lorenzo di Firenze, dove viene proposta per la strutturazione compositiva dell’edicola un ordine “a fasce”, derivato dall’accostamento di paraste binate, unificate da un unico capitello, con l’accentuazione chiaroscurale che evidenzia la profondità del bassofondo, riconducendo a un’immagine unitaria l’intero oggetto architettonico.

Tale soluzione formale è da confrontare anche con le paraste in corrispondenza degli angoli del tamburo della chiesa romana di S. Maria di Loreto; queste, più che definire l’ordinanza architettonica, costituiscono una sorta di “fasciatura”, conclusa orizzontalmente dalla linea di trabeazione e dal marcapiano. La breve scanalatura tra le paraste e la modesta sporgenza del capitello dorico concorrono alla fusione dei singoli componenti, ricreando una sorta di intelaiatura della facciata.

È facile individuare in questo processo semplificativo una delle conseguenze della ricerca michelangiolesca per quanto riguarda il carattere strutturale della parete che vede una prima applicazione nella sacrestia di S. Lorenzo, dove l’accentuato rilievo delle membrature grigie forma sulle pareti chiare una sorta di intelaiatura entro la quale si inseriscono elementi architettonici e scultorei che movimentano le superfici. Allo stesso modo, paraste e cornici formano un solido telaio sia nella sala di lettura della biblioteca fiorentina che sui prospetti dei palazzi capitolini.

Il sistema dell’ordinanza come pura e semplice scansione sembra strutturare anche la facciata di S. Maria in Trivio nella quale la ripartizione orizzontale occupa un posto non secondario rispetto alla preminenza delle paraste[23]. Singolare risulta l’accostamento della cornice superiore della finestra cieca al collarino delle paraste, definendo il profilo di una linea spezzata che contribuisce a rafforzare tale andamento lineare. Un meccanismo simile è rinvenibile nella facciata della chiesa certosina nel trattamento dei capitelli dorici che si configurano come segmenti di cornice, allineati alla riquadratura superiore delle targhe e dei lacunari, correndo parallelamente alle fasce marcapiano[24].

In S. Maria in Trivio lo scontro evidente tra la semplificazione dello schema compositivo di base (la partitura del prospetto mediante l’ordine gigante, l’esiguità dell’attico terminale) e la complessità di assetto delle superfici dovuta all’eccessiva presenza quasi ingombrante di aperture e di elementi decorativi rappresenta un aspetto fondamentale, riscontrabile in altre opere delduchesche, più volte individuato da  Sandro Benedetti come contrapposizione fra rigore e libertà procedimento che potrebbe giustificare, inoltre, per la chiesa serrese l’utilizzo di un ordine canonico per il registro superiore rispetto a quello più eversivo inferiore. In questa alternanza tra poli estremi la ricerca di Del Duca sembra raggiungere un ulteriore livello di sintetismo e di chiarezza formale, risultati di quel processo di “elementarismo dell’insegnamento buonarrotiano, tipico della tarda produzione delduchesca, da intendersi non tanto come procedimento di sintesi delle indicazioni michelangiolesche, quanto come svolgimento evolutivo che approda a formulazioni originali e autonome, spingendosi, in molti casi, verso direzioni tanto particolari che neppure lo stesso maestro ha inteso percorrere[25].

Rilievo della facciata posteriore della Tribuna di San Giovanni di Malta a Messina (da F. PAOLINO, 1990).

Rilievo della facciata posteriore della Tribuna di San Giovanni di Malta a Messina (da F. PAOLINO, 1990).

In questo contesto significativa è la diversa interpretazione della composizione organizzativa degli schemi architettonici che riesce a dare forma a soluzioni nuove, alcune volte di estrema originalità e che investe principalmente i precetti normativi degli ordini architettonici dei quali vengono eluse «tradizioni e regole quasi con iconoclastica compiacenza»[26].

Ma se il modello del Gesù, al quale è immediato ricondurre il prospetto certosino, appare più aderente allo schema di S. Maria Novella, soprattutto per la fascia di raccordo tra primo e secondo ordine (mezzanino), oggetto di riflessione anche in Michelangelo (ricordando che avrà fortuna nella produzione successiva romana, bastino gli esempi di S. Susanna o di S. Ignazio) la facciata certosina si discosta, rinunciando a quell’elemento di mediazione che sembra essere assorbito dal registro inferiore e inserito al di sotto della trabeazione, segnalato, però, dalla presenza di cartelle e lacunari[27], motivi presenti anche nelle ultime proposte per S. Lorenzo in cui è possibile trovare punti di tangenza con la chiesa di Serra: si veda, ad esempio, nel disegno 41 Ar di Casa Buonarroti il ritmo e l’articolazione delle campate e la definizione del portale concluso da un semplice timpano triangolare sovrastato da un lacunare[28].

Aggiungiamo, inoltre, che le sperimentazioni per la facciata fiorentina, relativamente alla fase di passaggio dal primo al secondo ordine, avevano già suggerito a Del Duca la soluzione formale del breve attico della chiesa di S. Maria in Trivio, espressa dalla compenetrazione del mezzanino nel registro superiore, secondo l’idea michelangiolesca formulata specialmente nel foglio 47 Ar[29].

Jacopo Della Porta, facciata della chiesa del Gesù, incisione di Villamena.

Jacopo Della Porta, facciata della chiesa del Gesù, incisione di Villamena.

Alla luce di queste considerazioni, avendo presente soprattutto i progetti per le facciate delle chiese fornite dal siciliano, si può affermare che il prospetto certosino non solo porta a estrema maturazione una ricerca che passa attraverso le sperimentazioni michelangiolesche per S. Lorenzo, ma sembra assimilare la problematica progettuale tardo cinquecentesca relativa alla cosiddetta  “facciata ad edicola” che proprio a Roma trova una sua espressione più completa, convergendo verso un organismo che tenta di prolungare soluzioni ritenute ancora valide, nel tentativo di offrire nuovi spunti di elaborazioni rispetto alle meno eversive riflessioni di questo modello. In quest’ottica la chiesa della certosa si imporrebbe come una delle più compiute realizzazioni delduchesche che proprio da un’area periferica risponde al dibattito architettonico contemporaneo.

A conclusione di queste note è utile ricordare le difficoltà oggettive che si riscontrano analizzando opere in stato frammentario, aggravate anche dalla mancanza di precisi riferimenti documentari, come nel caso appena analizzato, che proprio a causa di questa condizione vengono escluse dai canali di ricerca più autorevoli, anche se spesse volte presentano caratteri e particolarità rilevanti, se non fondamentali, per la comprensione delle dinamiche artistiche non appartenenti soltanto alla storia locale, ma a contesti più ampi della storia dell’arte italiana.

Esempi come la certosa o il vicino convento di S. Domenico in Soriano evocano luoghi nei quali si sono consumate vicende artistiche di grande rilievo che hanno riguardato alcuni protagonisti della scena artistica rinascimentale e barocca. In questa prospettiva le indagini risultano più stimolanti poiché talvolta fanno emergere, quasi come una scoperta archeologica, elementi di conoscenza impensabili che stentano, nonostante gli sforzi, a trovare una giusta considerazione in un panorama più ampio.*

* Queste considerazioni sono tratte da un precedente studio:

PUNTIERI D., La chiesa della certosa di Serra San Bruno: riflessioni e aggiunte all’attribuzione a Jacopo Del Duca, in M. Panarello (a cura di), Artisti della tarda maniera nel Viceregno di Napoli. Mastri scultori, marmorari, architetti, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2010, pp. 279-300.


[1] Si veda principalmente: I. Principe, La Certosa di S. Stefano del Bosco a Serra S. Bruno. Fonti e documenti per la storia di un territorio calabrese, Chiaravalle Centrale, Frama Sud, 1980; San Bruno e la Certosa di Calabria, Atti del Convegno Internazionale di Studi per il IX Centenario della Certosa di Serra S. Bruno, Squillace – Serra San Bruno, 15-18 settembre 1991, a cura di P. De Leo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1995; G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco a Serra S. Bruno, Savigliano, Edizioni L’Artistica Savigliano, 1991.

[2] Cfr. G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco cit. e inoltre R. Banchini, I certosini a Serra San Bruno, in Storia della Calabria nel Rinascimento. Le arti nella storia, a cura di S. Valtieri, Roma, Gangemi, 2002, pp. 727-748.

[3] Per l’attribuzione a Jacopo Del Duca si rimanda a G. Nisticò, Su alcuni problemi artistici della Certosa di Serra S. Bruno in Calabria, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1989; D. Puntieri, Certosa di Serra S. Bruno: la chiesa cinquecentesca nell’opera di Jacopo Del Duca, Vibo Valentia, Mapograf, 2003; Idem, La chiesa della certosa di Serra San Bruno: riflessioni e aggiunte all’attribuzione a Jacopo Del Duca, in M. Panarello, Artisti della tarda maniera nel Viceregno di Napoli. Mastri scultori, marmorari, architetti, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2010, pp. 279-300.

[4] La data di edificazione della chiesa viene indicata dal certosino, il quale riporta anche la somma di denaro spesa per la costruzione: B. Tromby, Storia critico-cronologica, diplomatica, del Patriarca S. Brunone e del suo Ordine Cartusiano, 10 voll., Napoli, V. Orsino, 1773-79, tomo II, p. 209.

[5] D. Taccone Gallucci, Memorie storiche della Certosa de’ Santi Stefano e Brunone in Calabria, Napoli, Tip. Festa, 1885, p. 54.

[6] Per le fonti iconografiche si rimanda essenzialmente a: I. Principe, La Certosa di S. Stefano del Bosco a Serra San Bruno cit.; Idem, L’immagine nascosta. Lastre fotografiche di fine secolo alla Certosa di Serra San Bruno, a cura di I. Principe, Firenze, Comitato Pro Santa Maria, 1983; G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco cit.; T. Ceravolo, A. Zaffino, La Certosa dei Santi Stefano e Bruno cit..

[7] B. Tromby, Storia critico-cronologica, diplomatica cit.

     [8] Cfr. G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco cit., p. 61.

[9] M. A. Giusti, I monasteri certosini in Europa. Genesi e sviluppo di un itinerario ideale, in San Bruno e la Certosa di Calabria, Atti del Convegno Internazionale di Studi per il IX Centenario della Certosa di Serra San Bruno, Squillace – Serra San Bruno, 15-18 settembre 1991, a cura di P. De Leo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1995, pp. 533-543: 540.

[10] G. B. Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva diviso in dodeci provincie, 3 voll., Stamperia di Dom. Ant. Parrino, Napoli, 1703, ristampa a cura di G. Valente, Chiaravalle Centrale, Frama Sud, 1977.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

      [14] Cfr. G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco cit.,

[15] Per una disamina relativa al ciborio della chiesa della certosa si rimanda al recente studio di M. Panarello, Fanzago e fanzaghiani in Calabria. Il circuito artistico nel Seicento tra Roma, Napoli e la Sicilia, Soveria Mannelli, Rubbettino, in particolare da p. 197 a p. 310.

[16] G. B. Pacichelli, Il Regno di Napoli cit., p. 104.

[17] Sulla problematica si rinvia principalmente a un recente saggio: A. Bedon, Architetture minori di Michelangelo a Roma, in Michelangelo architetto a Roma, a cura di M. Mussolin – C. Altavista, Catalogo della Mostra, Roma, 6 ottobre 2009 – 7 febbraio 2010, Milano, Silvana Editore, 2009, pp. 46-57.

[18] Vedi D. Puntieri, La chiesa della Certosa di Serra San Bruno cit.

[19] Sull’argomento si veda almeno: A. Brodini, San Pietro in Vaticano, in Michelangelo architetto a Roma cit., pp. 170-179.

[20] Cfr. D. Puntieri, Certosa di Serra S. Bruno cit. e Idem., La chiesa della certosa cit. Per quanto riguarda la chiesa messinese di S. Giovanni di Malta si vedano: S. Benedetti, Giacomo Del Duca e l’architettura del Cinquecento, Roma, Officina Edizioni, 1973; F. Paolino, Giacomo Del Duca. Le opere siciliane, Messina, Società Messinese di Storia Patria, 1990.

[21] Marcello Fagiolo ravvisa analogie con le paraste della peruzziana Villa Trivulzio a Salone e con quelle del Nicchione del Cortile del Belvedere di Pirro Ligorio, cfr. M. Fagiolo, Una aggiunta al catalogo delduchesco, in D. Puntieri, Certosa di Serra S. Bruno cit., p. 8. Si veda quanto detto inoltre da R. Banchini, I certosini a Serra San Bruno cit.

[22] Il disegno a matita nera si trova al British Museum di Londra.

[23] S. Benedetti, Giacomo Del Duca cit., pp. 155-174.

[24] Cfr. D. Puntieri, Certosa di Serra San Bruno cit.

[25] Sull’argomento si consiglia la consultazione di S. Benedetti, Giacomo Del Duca cit.

[26]Ivi, p. 41.

[27] Si veda in particolare il disegno di E. Dupèrac.

[28] Sui disegni relativi alla facciata di S. Lorenzo si rimanda alla scheda di H. A. Millon, Michelangelo e la facciata di San Lorenzo a Firenze, in Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, a cura di H. Millon, V. Magnago Lampugnani, Milano, Bompiani, 1994, pp. 566-574. Sull’argomento si segnalano due volumi recenti: P. Bertoncini Sabatini, G. Morolli, Michelangelo e la facciata di San Lorenzo: dai progetti alla realtà virtuale. Le colonne ritrovate, Montecatini Terme, Maschietto Editore, 2007 e Michelangelo architetto a San Lorenzo. Quattro problemi aperti, a cura di P. Ruschi, Catalogo della Mostra, Firenze, 5 giugno 2007 – 12 novembre 2007, Firenze, Mandragora, 2007; inoltre P. Ragionieri, La collezione dei disegni di Michelangelo della Casa Buonarroti, in Michelangelo architetto a Roma cit., pp. 38-45.

[29] Si rimanda nuovamente alla scheda di H. A. Millon, Michelangelo e la facciata di San Lorenzo cit.

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*Dario Puntieri, laureato in architettura presso l’Università degli Studi di Firenze, si è addottorato in Cultura storico-giuridica ed architettonica in età moderna e contemporanea nell’area mediterranea presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Ha svolto un tirocinio di ricerca presso l’Università degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria, ha collaborato con il Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma e,  dal 2003 al 2010,  alla cattedra di Storia dell’Architettura e Conservazione dei beni architettonici presso l’Università “Mediterranea” di Reggio Calabria. Socio fondatore e ricercatore del Centro Internazionale di Studi sul Barocco in Calabria e del Centro di Studi “Esperide. Cultura artistica e architettonica in Calabria”, si occupa di architettura tardo cinquecentesca e barocca, ed è autore di diversi saggi, tra i quali: PUNTIERI D., Tra Michelangelo e Serlio: considerazioni su alcuni episodi calabresi, in M. Panarello (a cura di), Architettura residenziale del Sei e Settecento in Calabria, Reggio Calabria, Iiriti Editore, 2005; PUNTIERI D., C. Autore, G.B. De Cusiron, V. Ferraresi, F. La Vega, A. Winspeare, in V. Cazzato (a cura di) Atlante del giardino italiano 1750-1940. Dizionario biografico di architetti, giardinieri, botanici, committenti, letterati e altri protagonisti. Italia centrale e meridionale, Roma, Istituto Poligrafico Zecca dello Stato, 2009. PUNTIERI D., Influssi michelangioleschi in alcuni episodi di architettura tardo cinquecentesca, in M.P. Di Dario Guida (a cura di), Capolavori d’arte in Calabria, dal Medioevo al Novecento, Salerno, 2009. PUNTIERI D., La “corte d’onore” dell’antica certosa di Serra San Bruno. Presenze architettoniche seicentesche, in  M. Panarello (a cura di), Fanzago e fanzaghiani in Calabria e nel circuito artistico tra Roma, Napoli e la Sicilia, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2012. PUNTIERI D., M. PANARELLO, Residenze nobiliari in Calabria: spazi, decorazioni e arredi nelle dimore del Sei e Settecento, in A. Anselmi (a cura di), Collezionismo e politica culturale nella Calabria vicereale, borbonica, post-unitaria e contemporanea, Roma, Gangemi Editore, 2012. Attualmente svolge una ricerca sul convento di san Francesco di Paola e sta curando i testi riguardanti alcuni centri della Calabria per le guide turistiche Iiriti Editore.

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6 thoughts on “Influenze michelangiolesche nella certosa di Serra San Bruno

    • Complimenti all’Arch. Dario Puntieri per lo studio appassionato e la ricca attività di ricerca dell’opera di Jacopo Del Duca che trasmette nel lettore immediato interesse e curiosità per un manufatto cinquecentesco tanto importante e significativo quanto, purtroppo, quasi sconosciuto ai “non addetti ai lavori”.

  1. Interessante l’articolo di Dario Puntieri che ci fa scoprire nuove influenze architettoniche in luoghi quasi sconosciuti, ma fondamentali per la tradizione certosina europea.
    Letto davvero con interesse. Grazie

  2. La professionalità e la competenza di Puntieri si intersecano con un argomento per me davvero interessante. Spero di leggere altro sulle certose d’Italia.

  3. Sono stato tantissime volte a visitare la certosa e sono sempre rimasto affascinato dal luogo e dalla costruzione architettonica. Il saggio di Puntieri mi ha fatto scoprire aspetti interessanti che mi spingono a ritornare sul posto e ad osservare il tutto con occhi nuovi.

  4. Condivido l’opinione di Mimmo Sodaro che saluto caramente. Antonella Rodante e Giuseppe Badolato ribadiscono che questa nostra antica certosa Certosa è quasi sconosciuta infatti, anche se trattasi della prima certosa italiana, è scarsamente nota al vasto pubblico e affascina pochi eletti e principalmente gli “addetti ai lavori” che, per la sua peculiarità, spesso la ritrovano citata nei testi di architettura. Per allargare la conoscenza di questa nostra realtà ad un pubblico più vasto ho scritto e pubblicato un romanzo che lega la Certosa di Serra San Bruno allo scomparso fisico italiano Ettore Majorana, mi auguro che questo libro possa allargare la conoscenza dell’originario complesso certosino ad un pubblico che, più che l’arte, ama il mistero.

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