Saggi

A scuola di musica da Céline, Cortázar e Bernhard

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Disegno di Paolo Steffan

di Luca Barbirati*

 

Perché un corpo sia stabile è necessario che
abbia almeno tre punti d’appoggio, che non si
trovino in linea retta, così Roithamer

Thomas Bernhard, Correzione

Non esagerava Roberto Bolaño quando disse «Cortázar es el mejor», anche se quando avevo letto queste parole, stampate su una quarta di copertina, non mi avevano impressionato più di tanto. «Es el mejor», è continuato a ronzare, poi il sibilo da ronzio si è fatto musica e come una dolce ossessione non mi ha più lasciato. «Es el mejor», ripeto ora. Ognuno ha il proprio Cortázar e prima di leggere le sue lezioni di Berkeley lo consideravo soltanto un buon autore sudamericano di racconti fantastici che non avevo neppure letto, ma tanto mi bastava. Poi l’ho ritrovato in una lista che metteva assieme La macchina morbida, Sputerò sulle vostre tombe, Zhuang-zi, Don Segundo Sombra e Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta. Non avevo la minima idea di come ci fossero finite lì dentro le sue Lezioni di letteratura. Poi le ho lette, o meglio, le ho ascoltate. Quando sono arrivato a quella dedicata alla musicalità e all’umorismo, non ho fatto altro per giorni interi che cercare il volume Einaudi-Gallimard col suo sguardo di quinta in copertina. Era lui che cercavo anche prima, el mejor, ma non lo sapevo. Ora è diventato un punto non in linea retta, con Bernhard e Céline, che rende stabile il mio corpo, per riprendere le parole di Wittgenstein alias Roithamer. Il debito nei suoi confronti è grande. Prima di ascoltarlo non avevo le parole per dire quello che da sempre è stato il discrimine delle mie letture – lo stile musicale – quella strana aurea che ho sempre cercato in una frase di un autore. Così come ho sempre odiato l’imitazione dei suoni, ho sempre amato il ritmo, ma prima di apprenderlo da Cortázar non avevo la possibilità di nominare quello che da sempre ho odiato e ho amato. Non sapevo che la prosa musicale si basasse su cadenze interne e che obbedisse a certi ritmi profondi e solo questi amo da sempre, e solo questo e non altro andavo cercando.

Per molto tempo non ho saputo cosa mi spingeva a tornare così spesso ad alcune pagine di Céline, come la terza e la quarta di Da un castello all’altro. È un brano che inizia dopo tre puntini e si conclude con uno esclamativo, occupa due paragrafi, e in quasi trecento pagine quanto è lungo il romanzo che apre la trilogia tedesca può sembrare un’esagerazione, ma non ho mai trovato nulla di più vibrante di questa premonizione:

«… vi racconto per riderci sta premonizione ’34… che andavamo verso tempi che sarebbero stati duri per l’eleganza… avevo un sarto avenue de l’Opéra… « mi faccia un completo, mi raccomando! speciale serio… Poincairé! supergabardine… il tipo Poincairé!

Poincairé ne aveva appena lanciato la moda! la giacca aperta! un taglio veramente più che speciale… fui servito!… il completo, ce l’ho qui… sempre indistruttibile!… la prova!…, ha resistito attraverso la Germania… la Germania ’44… sotto i bombardamenti! e quali! E attraverso i quattro anni… di sti rimescoli di pupazzi, incendi, carri armati, bombe! di ste tonnellate su tonnellate di macerie! si è un po’ scolorito… è tutto! e poi dopo tutte le prigioni… e i cinque anni di Baltico… ah, e poi prima, dimenticavo! tutto lo scappascappa Bezons-la-Rochelle… e il naufragio di Gibilterra! ce l’avevo già!… si vantano adesso di completi «nylon», di abiti «Grévin», di kimono atomici… chiedo di vedere!… il mio è qui! logoro senza dubbio! d’accordo! alla trama!… quattordici anni di peripezie!… noi pure si è alla trama!».

L.F. Céline, Da un castello all’altro, trad. di Giuseppe Guglielmi, in Trilogia del Nord, Einaudi, 2010

 

Senza leggere queste venti righe non avrei mai capito cosa intende Cortázar quando parla di musicalità di una frase. Se Céline non avesse scritto questa breve ma densa e forse definitiva apologia della sartoria francese di inizio Novecento non avrei capito niente. Tutto ruota attorno ad un completo ormai alla trama, ma che è stato per molti anni quasi indistruttibile. La fisiologia umana non fornisce argomenti migliori per comprendere l’uomo. Da quasi indistruttibili ci ritroviamo alla trama. Viviamo portando i segni di tutte le peripezie che ci sono toccate e si sommano a tutte quelle che abbiamo scelto. Ecco tutto. Non riusciamo a dire qualcosa di più senza scomodare il Padre eterno. In Céline è tutto intelaiato al punto giusto, non c’è subordinazione che tenga, solo frasi necessarie, singhiozzi, sussulti, gridi entusiasti e forse autocompiacenti della propria miseria. Me lo immagino con uno strano sorriso soddisfatto, Céline, quando a fine giornata distrugge le pagine di troppo, tutti quei fronzoli che non rimangono attaccati alle sue mollette, e infine trova la sua musica, il suo stile da merlettaio di parole, nell’unico modo in cui deve andare, senz’altra ragione se non quella della perfezione interna. E combacia e si cuce assieme alla perfezione interna di Compassion. Céline e Coltrane suonano la stessa musica, obbediscono entrambi a un’intuizione originaria che gli ha fatto visita in una qualche notte insonne. Col loro ritmo si interrompe il buio, s’accorciano le ombre, il sotterraneo esce allo scoperto, sale lungo le braccia, mi alita addosso e poi tutto crolla nuovamente. Il coperchio si richiude. I morti devono morire nuovamente. È così. Dura un istante all’acido fenico.

«Cortázar es el mejor», non l’avrei sentire ripetere ossessivamente in testa, al tempo di una milonga, se prima non mi fosse entrato il tarlo martellante del jazz céliniano a far piazza pulita di tutta la sintassi di cui mi sono dovuto nutrire. Ma Céline mi è entrato sottopelle inconsciamente, per così dire. Forse devo tutto alla sua musichetta, ma una conferma l’ho trovata nella terza parte di Un tal Lucas, campione impressionante di quello che sto cercando di dire, ossia che la letteratura che considero grandissima è prima di tutto una letteratura musicale, intimamente musicale, ritmica, al di là degli esperimenti e della ricerca melodica della poesia simbolista. Céline l’ha appresa fin da principio al Passage Choiseul, in quel bugigattolo dove viveva con i suoi genitori, un via vai di parenti e di serve e signore-clienti. Forse è stato il pudore ad avvicinare Céline a Cortázar, è stato il pudore a renderli fratelli in un comune sentire dell’essere, in quell’impalpabile sensazione di avere a che fare con il non essere più o il non essere mai stato, traghetto necessario per avvicinarsi tentoni a ciò che siamo e ciò che saremo. Quando si è ad un passo, ecco salire l’odore, è questo, inconfondibile, è l’odore de la merde. Un tutt’uno col destino di Lucas e il piccolo Ferdinand Bardamu. E già sento Girl of my dreams di Dizzy Gillispie, ma sono sicuro che la radio è spenta, la porta è chiusa a chiave, sono seduto e leggo:

«Se poi l’ospite che va al gabinetto è Lucas, il suo orrore può essere paragonabile soltanto all’intensità della colica che lo ha costretto a rinchiudersi nell’ignominioso stanzino. In quell’orrore non ci sono nevrosi né complessi, ma la certezza di un comportamento intestinale ricorrente, vale a dire che tutto incomincerà, in linea di massima, in modo delicato e silenzioso, ma già verso la fine, in un rapporto analogo a quello fra la polvere e i pallini in una cartuccia, una detonazione piuttosto orrenda farà tremare gli spazzolini da denti nei loro supporti e agitarsi la tenda di plastica della doccia.

Nulla può fare Lucas per evitarlo; ha provato tutti i metodi, quali chinarsi fino a toccare per terra con la testa, buttarsi all’indietro al punto da sfiorare con i piedi la parete opposta, mettersi di lato e perfino, rimedio più estremo, afferrarsi le natiche e separarle il più possibile per aumentare il diametro del condotto procelloso. Vana è la moltiplicazione di silenziatori quali il buttarsi sulle cosce tutti gli asciugamani a portata di mano e addirittura gli accappatoi di spugna dei padroni di casa; praticamente sempre, al termine di quella che avrebbe potuto essere una piacevole traslazione, il peto finale prorompe tumultuoso».

Cortázar, Un tal Lucas, trad. di Vittoria Martinetto, in I racconti, Einaudi-Gallimard, 1994

 

Non conosco le parole per definire con chiarezza cosa provo leggendo Céline o Cortázar e il compito non è meno ingrato per la terza incognita di questa equazione irriuscibile che sto cercando di delineare. Ma che vale soffermarsi troppo se il diavolo Barbariccia, a guida della terzina, ha già dato il segnale per continuare. Avanti, bisogna andare!

Thomas Bernhard mi ha occupato non solo gran parte della libreria portatile che mi segue negli spostamenti, ha letteralmente monopolizzato i miei ultimi anni. Sul “perché Bernhard?” non esiste ad oggi un’unica teoria o una scienza che possa spiegare il fenomeno, anche se qualche critico ha dedicato diversi volumi, non solo in italiano, alla costruzione della sua frase musicale. L’avvicinamento alla musica che offre Bernhard, ad esempio in Antichi maestri, non è solo nella citazione esplicita di una trentina di compositori, interpreti e cantanti, si fonda piuttosto nella melodia e nell’armonia, anche se dovrei dire più precisamente nel ritmo, sì, nel ritmo che riesce ad imprimente alla frase tanto da non riuscire più ad essere correttamente compresa con le sole conoscenze grammaticali, e la completa comunicazione del messaggio si fonda su un altro piano, su un tacito patto di comune sentire, un contratto ritmico. La prosa musicale non ha nulla a che vedere con il tema trattato o con la forma del testo, non rientra in nessuna categoria critica, non si fonda sulle vicende biografiche né sulle numerose correnti, movimenti o scismi letterari. Risale il tempo avanti e indietro e viceversa, attraversa le epoche dell’umanità fino al primo masso che rotolò giù dal dirupo divino componendo il primo accompagnamento cosmico. Lo scrittore moltiplica a dismisura il problema che si è prefissato di risolvere, scrive solo perché è uno scrittore e uno scrittore deve scrivere, e il lettore che vorrebbe una risposta, si ritrova invece con un problema dieci volte maggiore di quello che pensava di poter sopportare. Cosa fa nascere l’intesa tra due esseri tanto equivoci quanto inaffidabili come il lettore e lo scrittore? È la musica. Il ritmo. Il respiro. Il contatto fisico della tensione. E allora non so perché ascolto Meditations di Coltrane e leggo Viaggio al termine della notte, ascolto Schoenberg e leggo A colpi d’ascia, ascolto Sebastian Piana e leggo Rayuela, ma non potrei fare diversamente.

Il soccombente è il romanzo più conosciuto di Bernhard ed è sufficiente ricordare il piacere che si prova nel leggerlo accompagnato dalle Variazioni Goldberg per capirne il motivo. Quello che non si capisce da Bernhard si impara da Gleen Gould, e quello che non si apprende da entrambi si può cogliere da Bach e questo colma il proprio cuore di felicità. Non tutti i protagonisti dell’io-proteiforme bernhardiano sono però uomini adulti che oscillano tra la propria commedia e la propria tragedia. Il protagonista dell’ultimo pannello dell’Autobiografia, infatti, è poco più piccolo di Lucas e di Ferdinand Bardamu, ha otto anni, ma sa già il fatto suo e condivide con i suoi fratelli maggiori più cose di quanto si possa immaginare. La musica è diversa, ma è la stessa, il ritmo cambia, ma è lo stesso, non so come sia possibile, ma leggere Céline, Cortázar e Bernhard è la stessa cosa, sono i migliori compositori di tutto il Novecento, e come ascolto il tango di Carlos Gardel penso a Cortázar, con le bande di New Orleans penso a Céline, così quando leggo Bernhard sento immediatamente la Sinfonia Haffner di Mozart. E la felicità è la stessa. Basta inforcare una vecchia Steyr-Waffenrad che inizia un allegro con spirito:

«Mentre spingevo i pedali sulla strada che già si immetteva nelle gole ai piedi di Surberg, la cosa che soprattutto desideravo era che il nonno, l’essere umano da me amato come nessun altro al mondo, potesse vedermi su quella bicicletta. Siccome i miei non erano presenti e non sapevano assolutamente niente della mia avventura, che già si era spinta molto innanzi, io non potevo far altro che portare a compimento l’opera mia senza testimoni. Sempre, quando siamo in alto, desideriamo più di ogni altra cosa avere accanto a noi un osservatore in qualità di ammiratore, ma nel mio caso un simile osservatore in qualità di ammiratore non c’era. Mi accontentai dell’autosservazione e dell’autoammirazione. Quanto più fortemente sentivo sul volto il soffio della velocità, quanto più mi avvicinavo alla meta, alla zia Fanny, tanto più la distanza dal luogo dove avevo commesso la mia enormità diventava abissale. Quando, sui rettilinei, chiudevo gli occhi per un istante, assaporavo pienamente la felicità del trionfatore. In cuor mio ero d’accordo con mio nonno: avevo fatto quel giorno la più grande scoperta della mia vita, avevo impresso una svolta alla mia esistenza, la svolta decisiva, forse, quella dell’avanzamento meccanico su ruote. È dunque così che il ciclista incontra il mondo: dall’alto! Corre, corre a folle velocità senza toccare terra con i piedi, essere un ciclista è per lui qualcosa che significa quasi: sono il padrone del mondo».

Bernhard, Un bambino, trad. di Renata Colorni, in Autobiografia, Adelphi, 2010.

 

E cos’è la musica se non una terra di nessuno, le cui zone inesplorate aumentano man mano che ci si avvicina ai limiti della zona che conosciamo. Un po’ come il bambino di Bernhard che ruba la bicicletta di un soldato polacco per la sua avventura, la sua personale scoperta del mondo. Così i complessi e i miti si risolvono in melodia, foss’anche il cigolio di una catena che si sta per spezzare. Ci accorgiamo come conta soltanto una voce che mormora le parole della tribù antica, la ricorrenza di ciò che siamo, di ciò che saremo, ha scritto con parole migliori un tal Julio.

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luca-barbirati-presso-la-trattoria-alla-cerva-vittorio-veneto-treviso-maggio-2014-11*Luca Barbirati nasce a Vittorio Veneto, in provincia di Treviso, il 6 marzo 1990. Diplomato al Collegio Vescovile “Dante Alighieri”, frequenta a Udine, senza laurearsi, la facoltà di giurisprudenza. Vive a Firenze.

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