I libri migliori

Alberto Casadei, “Genetica”, Cagliari, Aìsara, 2008


di Enrico Minardi

Il titolo dell’ultima straordinaria raccolta di Alberto Casadei, Genetica, è da interpretarsi come un neutro plurale: versi sulla generazione degli esseri viventi e sulla trasmissione dei loro caratteri, sulla perpetuazione dell’umanità a partire dal’atto sessuale e dall’evento della nascita, con, entre les deux, la formazione dell’organismo vivente (e con molte altre implicazioni che si vedranno poi). Nella Nota post-fatoria a cura dell’autore, si sottolinea, a questo proposito, che questa poesia non deve in ogni caso essere intesa «come rielaborazione di nozioni già acquisite, ma come biologica e profonda fusione di esperienze ri-vissute, qualunque origine esse abbiano e in qualunque ambito del rapporto tra l’io-individuo e il reale-totalità si collochino» (p. 85). Ciò che ivi è in gioco è, in altre parole, il tentativo, compiuto «partendo dai dati scientifici e dalle teorie filosofiche attualmente accreditate, di affrontare problemi relativi alla genesi e allo sviluppo storico dell’umanità» (Ib.).

L’operazione di Casadei prende insomma spunto da un sentimento di estrema e sincera commozione di fronte al processo della genesi dell’organismo ed alle sue trasformazioni. Codesta fa sì che la lingua della scienza non possa allora venire intesa e trattata che alla stregua di un linguaggio divino che si fissa nella mente del poeta con la stessa intensità affettiva con la quale potrebbe incidersi quella di un canto o di una preghiera. Non perché, sia ben chiaro, si trovi, in questo libretto, una celata ispirazione allo scientismo, cioè ad eleggere cioè il linguaggio della scienza a linguaggio dell’assoluto. Ciò che in essa accade è piuttosto paragonabile a quanto aveva già fatto Andrea Zanzotto, per esempio, nelle Pasque a Pieve di Soligo, od in Fosfeni. Con la sola differenza che il dettato di Casadei appare a volte più fluido di quello zanzottiano, ove non sempre la “commozione scientifica” si trasforma in vera poesia. Potremmo allora forse fare il nome di Veniero Scarselli e dell’originale uso di termini presi imprestito dalla fisiologia per descrivere, per esempio, il proprio rapporto alla madre (in Pavana per una madre defunta, 1990) o quello, ossessivo, al sesso, in Torbidi amorosi labirinti (1991). Anche Scarselli, come Casadei, è fra l’altro un poeta tendente alla narrazione, all’assemblamento di singole composizioni in un unico organismo narrativo (Genetica è, infatti, inteso dal’autore come un poemetto diviso in nove parti, cfr. p. 85). Ciò che, tuttavia, impedisce di assimilare in toto la poesia di Casadei a quella di Scarselli, è il lirismo e l’egocentrismo della seconda, il suo impianto, tutto sommato, ancora tradizionale, centrato attorno all’Io del poeta; allorché, in quella di Casadei, l’Io dell’autore scompare per lasciare lo spazio, come dicevamo, al proprio sentimento di commozione davanti all’avvenimento della genesi dell’organismo, ed al linguaggio che lo “racconta”, quello della biologia e della fisiologia.

Se leggiamo l’esordio della prima sezione (Un altro ritorno – si ricordi che tutte le poesie sono senza titolo), non è un caso allora che esso sia contrassegnato dall presenza di un verbo all’infinito: «Pensare come infinito / l’illogico prodursi / di miei nuclei epiteli atti» (I. 1-3). Nel Pensare riesiede dunque l’origine della poesia per Casadei. È tuttavia proprio l’atto eminentemente cerebrale del pensiero a possedere quei requisit che, agli occhi dell’autore, lo rendono in grado di cogliere l’Infinito del processo di formazione dell’organismo (sulle importanti implicazioni leopardiane nella poesia di Casadei, si ritornerà in seguito).

Ma per penetrare in Genetica, è assolutamente necessario ricostruire – anche se in maniera sommaria – il percorso tracciato dall’autore nelle sue nove sezioni. Il vettore principale della creazione poetica sembra essere costituito dall’approfondimento successivo di quel rinnovarsi infinito dell’organismo affermato, d’emblée, nei versi citati. Codesto produce, nell’Io, una sorta di smarrimento gnoseologico, ed impone la trasformazione di quei repères virtuali attorno a cui la sua esistenza era fino a quel momento stata strutturata. Una mossa di grande intelligenza ed abilità creativa compiuta da Casadei è quella di evitare di assegnare a questa trasformazione un valore esclusivamente teorico. Codesta comporta infatti un rovesciamento radicale delle categorie trascendentali dell’Io che ha un impatto drammatico sulla sua vita quotidiana: in questa raccolta assistiamo infatti ad una drammatizzazione, alla messa in scena di un dramma della conoscenza. Casadei, in altre parole, intende mostrarci più che spiegarci ciò che vuole significare, farci vedere la ricaduta pratica della sua “rivoluzione copernicana” nell’ambiente in cui la sua vita quotidiana si svolge, che è quello della propria famiglia. A questo “dramma gnoseologico” prendono dunque parte tre personaggi: l’Io, sua moglie e la figlia.

Nella prima sezione, vediamo infatti il poeta rientrare a casa, trasformato, in conformità al suo titolo, Un altro ritorno. Di questo viaggio si cela la destinazione, benché si colga immeditamente che si tratta di un metaforico viaggio transtemporale attraverso le diverse età della vita sulla terra. Subito, infatti, ciò a cui si dà voce è il conflitto tra l’organizzazione materiale della vita nella società, e, d’altro canto, la sua infinita ed illogica generazione fisiologica. Si veda, in primo luogo, come, secondo Casadei, l’impostazione ermeneutica dominante nella filosofia moderna (il «sublime pensare pensarsi», I. 5) sia meno efficace su di un piano conosctivo rispetto a quella basata su di una metafisica immanente. Centrata cioè attorno al corpo, codesta permette agli occhi del poeta, di identificarne il fondamentale principio vettoriale in quello, conservatore, della territorializzazione. La filosofia, infatti, «induce / alla negatio cordis et corporis» (I. 5-6), allorché, al contrario, «vivere è / consegnare il tagliando celeste, / […] / per essere lì» (I. 7-15; cfr. anche II. 1-5). Ma proprio questa “scoperta” getta il poeta in una crisi senza via di ritorno: il tempo che fino ad allora egli ha conosciuto (il «tempo normale» di III. 12), cioè quello rifuso di I. 9, il quale è stato anche la garanzia trascendentale dello spazio (da quanto si evince soprattutto in I), ne risulta sconvolto. Ora, infatti, anche le apparenze più familiari hanno perso qualle qualità rassicurante e consolante che erano solite avere: «io vi guardavo da lontano / non sembravi più moglie, / non sembravi più figlia» (III. 1-3). A fronte di questi sconvolgimenti, è necessario cambiare in maniera radicale il nostro approccio al tempo: «sfere armillari esigono / altri geni, fini, tentativi / di rendere misura adeguata / il caotico susseguirsi che fonda / i corpi.» (II. 6-10) Il tempo “normale” non può infatti che crollare sotto l’impatto del tempo “transtorico” dell’infinita, ed illogica, genesi dell’organismo (cfr. IV. 1-2). L’unica strada percorribile sembra al poeta essere quella di indagare «ancora più / a fondo nel bene trasmesso, / nell’eredità che collega il prossimo / e l’inizio, e io con io fino al / diventare tu» (IV. 3-7). Queste sono i presupposti da cui il progetto poetico di Casadei prende piede, ove in gioco è la scommessa di approdare ad un tempo diverso, non-normale. Nelle sue intenzioni, codesto dovrebbe essere in grado di assicurare l’armoniosa presa in conto di una dimensione transtemporale biologica – e cioè fondamentalmente irrazionale – all’interno di uno scenario che rimane però sempre quello familiare-razionale dell’inizio (come viene espresso, in termini nietszchiani, in IV. 7-11).

Nella seconda sezione, intitolata Rapa Nui (appellativo indigeno dell’isola di Pasqua), vediamo l’Io interrogato dalla figlia sul viaggio da cui è appena rientrato (cfr. I. 4, II. 4, 19, 35-36). Come abbiamo già rilevato, subito si capisce che si tratta ivi della prima tappa di una regressione transtemporale. Codesta – di cui si coglie subito la natura metaforica – è stata compiuta al fine di esperimentare la diversa qualità del tempo così come essa si è presentata nella storia dell’uomo, benché, avverte il poeta, «potrebbe […] essere inutile /il tentare di congiungersi a tempi che non / ci appartengono» (II. 15-17). Ciò che in qui è dato all’Io di sperimentare è la trasformazione dei propri parametri conoscitivi, che da logico-razionali ritornano ad essere basati sulle sensazioni: egli, infatti, afferma «io ho toccato […] / quindi ho creduto» (II. 11-12). Egli viene così proiettato in un «tempo / indifferente, uniti io lo scultore» (II. 7-8), ove ciò che viene, attraverso l’arte, creato, è l’origine stessa del mondo, Dio (cfr. I. 6-8). Ma, generando il mondo, quei primitivi artisti (con cui il poeta ora si identifica) ne generano anche la propria continuazione, specialmente visibile nel rito cannibalico a cui erano usi darsi (cfr. II. 22-29). Si leggano a questo proposito i seguenti versi: «E ora è ancora più grande / il sasso umano che conserva la mia / traccia di vita, ho lungamente lavorato / gli atomi fatti calcare, concretezza più / debole carne, rendo miei i / morti» (II. 30-35). Il principio che governa la creazione delle sculture nell’Isola di Pasqua è analogo dunque a quello che governa il cannibalismo: grazie ad esse, il tempo dei morti, della perpetuazione biologica della vita, viene magicamente integrato in un’opera la cui pretesa non è solo quella di rappresentare, quanto quella di essere il principio divino della vita, la sua creazione e ricreazione (cfr. II. 42-45; 46-50). In questo consiste la funzione, sacerdotale, dell’artista: «io sono, nel trasmettere è la mia / fine» (II.45-46).

La terza sezione, intitolata Genesi dell’amore, esordisce con l’evocazione dell’amplesso con la moglie, al ritorno dal viaggio, e dunque col momento del concepimento della vita. Anche questo momento, tuttavia, in conformità alla ricerca che l’autore, con il suo libro, intende compiere, è visto nella medesima ottica transtemporale a cui abbiamo già accennato (cfr. I. 10-16). La poetica rigorosamente immanente di Casadei detta a questo proposito un’originalissima definizione dell’amore, che è bene riportare per intero: «Quanto è fatto nel momento / che diviene calma, gambe flesse, braccia/ inerti, come i sessi, i doveri del pro- / creare, unghie morsicate, deboli scosse / del vacuo intimo agglomerato di / nervi, e questo è stato: amore» (II. 1-7). Si assiste in seguito ad un ribaltamento di situazione, di cui arduo è cogliere il senso. Secondo l’invito di cui al termine della prima sezione, il poeta infatti auspica che non si guardi più al generare (II. 8), cioè la futuro, ma si rivolga piuttosto il proprio sguardo all’indietro «tendendo / fin dove è plausibile essere sé» (II. 10-11), «dalla grande madre / alla nostra» (II. 14-15), «finché / anch’io sarò genesi» (II. 17-18). Il poeta sembra dunque qui alludere a quella, frastagliata (II. 14), linea filogenetica che unisce direttamente il sé all’origine del mondo in virtù della propria potenza genetica. In pratica, è come se qui si volesse dichiarare che l’Io porta in sé, non solo la capacità di generare (di cui sono, per esempio, materia le ultime tre poesie della sezione, VI-VIII), ma, come l’artista in Rapa Nui, di creare la vita stessa, il mondo, Dio, in una catena genetica infinita che, per quanto sbrindellata (Rapa Nui, II. 21), è inarrestabile. In ogni caso, sembra che la messa in discussione della tradizione heideggeriano-ermeneutica della filosofia occidentale, che avevamo già visto (e che è ribadita in V.1-4), lasci spazio ad una sorta di apprensione religiosa, o, meglio, sacrale, della vita. A questa misteriosa linea filogenetica, che collega in perpetuo l’inizio alla fine, ed anche alla possibilità di reiniziare (cfr. III), il poeta infatti crede (cfr. IV. 13), come aveva creduto il magico scultore di Rapa Nui nella seconda sezione. La nascita della figlia, vista nella sua generazione fisiologica, dal punto di vista cioè dell’organismo (cfr. V), viene, a questo proposito, descritta tramite un linguaggio non rigorosamente scientifico, ma che, al contrario, si avvale di imprestiti da quello della magia (cfr. VIII. 1-3). Secondo un approccio che è quello dell’antropologia contemporanea (e che era stato anche quello di Gian Battista Vico), il poeta finisce dunque per concludere come non ci sia separazione fra fine ed inizio, ma la fine, cioè la generazione, corrisponda anche, ogni volta, alla possibilità di un rinizio, in una catena ininterrotta: il «mio corpo riflette / la luce, avendo comunque / generato nella materia / buia» (VIII. 15-18; cfr. anche VIII. 11-13).

Nella quarta sezione, intitolata alle celebri grotte di Lascaux, nel Sud della Francia, dove si trovano dei graffiti di età paleolitica, continua la regressione transtemporale del poeta che questa volta si identifica con l’autore di quei graffiti (I. 4-6). È qui questione della comparsa dell’arte nella storia dell’umanità, come ancora indica il dialogo fra il poeta e la figlia (cfr. I. 13). L’avvento dell’arte segna il momento in cui l’esistenza umana non rimane più appiattita sullo sforzo per riprodursi, segnato in particolare dalla caccia e dalla lotta mortale con gli animali selvatici (cfr. I. 13-21). L’acquisita superiorità nei confronti di codesti marca infatti, da parte dell’uomo, un’aurorale presa di coscienza della propria differenza, la quale si esprime, appunto, in una primitiva forma d’arte: «la forma è / possesso, è superiorità, il disegno / sublime battaglia» (I. 21-23; cfr. anche I. 31-32). In conformità con il punto di vista di Casadei, tuttavia, ciò implica il fatto che l’arte conservi in qualche modo, dentro di sé, le sue origini ferine, secondo quanto abbiamo già visto accadere per l’organismo. Anzi, in maniera anche più coerente, l’arte non rappresenta altro che un – decisivo – transfert di forze: le forze impiegate prima esclusivamente nella lotta per la sopravvivenza vengono ora indirizzate ad altro scopo, quello di annunciare la vittoria dell’uomo: «cercavo dove il cielo coincide con la / terra e di guerra si popola, e si fondono / la biologia che sorge, la chimica che esplode, / unite le forze, poser mano, e lui segnò / ed era l’energia trasferita da uno stato / all’altro ad altro lux in tenebris» (II. 5-10). Il poeta sembra qui persino alludere ai graffiti di Lascaux come ad una primitiva forma di scrittura secondo un processo (Casadei vi si riferisce come ad un passaggio, cfr. III. 1), per cui «non ho scritto niente di me, / resto quella sagoma, e, se qualcosa fu, / c’è distanza irriducibile adesso, / schema, / sema, rema» (III. 21-22). Nel successivo dialogo fra padre e figlia, allorquando codesta, osservando i graffiti, dichiara che «l’uomo, è come lo disegno io» (IV. I), il poeta intende esprimere un’altro concetto molto importante legato all’“invenzione” dell’arte. Il fatto, cioè, che il bambino ripete in pratica, nei propri disegni, i graffiti di Lascaux, che non sono altro che l’«ologramma / suo [della figura umana] nei tempi». (IV. 9-10). In altre parole, l’ontogenesi ripete sempre, condensata nel tempo di una vita, la filogenesi.

Legato alla scoperta di questa intima corrispondenza fra due strati temporali apparentemente incommensurabili, è il tema sviluppato nella quinta sezione (che si intitola appunto Vita per acqua). Vediamo qui – in una invenzione francamente geniale – il poeta nella propria vasca da bagno (cfr. I. 16-17), «Disambientarsi, ridursi» (I. 1) per, poi, «riaffacciarmi / alle consuete cose» (1. 1-2). Egli cioè, immerso nell’acqua, in un contesto del tutto domestico, ritrova – secondo quella che è la poetica a cui abbiamo visto Casadei attenersi fin dal’inizio – una condizione analoga a quella del liquido amniotico (cfr. I. 3), o, sul piano della filogenesi, al momento della comparsa, per acqua, del primo essere vivente (cfr. I. 11-14). Questi versi ci educono però anche su un altro aspetto della poetica di Casadei che non era stato sottolineato con abbastanza forza: quello della poesia come pragmatica sperimentale. Ai versi I. 7-11, infatti, il poeta ripete per tre volte il verbo provare (cfr. I. 7, 8 e 11), assegnando così alla propria scrittura un’origine prettamente sperimentale. Codesta dipende dal tentativo compiuto dal poeta di offrire un riflesso della filogenesi umana basata su una sorta di sua “riesperimentazione”, suo “riaccadimento”, come se egli intendesse in realtà riviverne le tappe, non accontentandosi di una semplice conoscenza astratta. In codesto processo, il poeta non può però fare a meno di rivivere anche la lotta fra la «spinta euforica» (II. 15), il «trionfo / del kalokagathòs» (II. 17-18), da un lato, e lo «scontornato scompenso / che chiamiamo entropia» (II. 23-24), dall’altro. Il percorso dell’evoluzione è accidentato (cfr. II. 19-20), e – come si vedrà in particolare nella prossima sezione – casuale, e, mancando una qualsiasi teleologia, continuamente esposto alla minaccia di una crisi fatale.

Arriviamo così al momento della comparsa dell’homo sapiens (cfr. I. 1-2), ed alla fondazione del primo mitico insediamento testimone della civiltà umana, la città sumera di Ur (cfr. I. 8-9), a cui la sesta sezione è appunto intitolata (e di cui si ripercorre la storia fino alla comparsa di Abramo, cfr. IV. 10). Ciò che più qui colpisce è l’accento messo sulla casualità dello sviluppo, in primis, dell’uomo stesso (cfr. I. 2-5); in secondo luogo, della civiltà medesima, equiparata ad un errore felice (III. 17-18), come viene chiaramente espresso nei bei versi seguenti. Ivi, il poeta, rispondendo ad una domanda della figlia, echeggia in maniera particolarmente efficace alcuni versi leopardiani del Canto pastore errante dell’Asia: «“Cosa si vede, adesso?” delle città che furono, / dei regni transeunti, degli innumerabili atti / inconsapevoli naturali travolti / in un ordine più vasto ma ignoto, / innecessario, di errori fatto […]» (III. 1-5). Il punto di vista del poeta intende dunque fare è che non ci sia separazione fra religione sumera (cfr. II) e avvento di quella ebraica, con la nascita di Abramo. Al contrario, esse si saldano, si continuano l’una nell’altra, e fondano la civiltà umana, nel segno di una profonda trasformazione nella maniera di intendere il Dio: «Ur è altra genesi, basterà / per resistere, dèi veri da dèi / che cessano di donare l’aspetto / alle cose future.» (IV. 17-20). Ciò che marca l’avvento della civiltà è la presa di coscienza, da parte dell’uomo, delle proprie capacità di costruire e trasformare la terra, indipendemente dalla volontà divina (cfr. IV. 10-16), come anche l’invenzione della scrittura cuneiforme indica (cfr. III. 9-11).

Nella settima sezione, Ur-Nassiriya, il poeta si ispira alla tragedia che colpì l’esercito italiano appunto in quella città nel novembre del 2003, cioè ad un avvenimento che vede l’annientamento della storia, proprio là ove essa aveva esordito, e la cui portata simbolica è pienamente evidente. Assistendo ad un evento che pare annullare tutte le possibilità, per quano casuali ed illogiche, della filogenesi, come una guerra, il poeta si trova a interrogarsi sul senso della storia (cfr. I. 13-14). La conclusione a cui, ai suoi occhi, la civiltà umana pare essere, al colmo del suo sviluppo, arrivata, è, in poche parole, la propria autodistruzione: «La risultante delle forze in campo / è dunque una disgregazione che si innesta / nell’insieme delle polveri morte, totale  / scarto ed abbattimento, quel che era / non è, l’origine la debolezza e / comunque il tentare il produrre / l’insediarsi […]» (II. 1-7; cfr. anche la bellissima III). Ed infatti, egli conclude con grande coerenza affermando che: «non / è detto che sia utile, il vivere, / non è concesso il ritirarsi quando la storia è iniziata» (IV. 2-5).

Ne La stanza dei giochi, ottava sezione, vediamo il poeta osservare i pupazzi della figlia, annettendo, nella sua riflessione, in maniera ancora molto originale quello che era già stato il pensiero leorpardiano sulle illusioni. I variegati colori dei giocattoli, così come le loro forme bizzarre, sono infatti, ai suoi occhi, il segno che il «genere / umano non può sopportare / moltissima realtà» (I. 10-12; cfr. II. 1-5).  La mente umana non può dunque, in questa visione, che essere «spietata, animatrice / di feroci illusioni, difesa / contro l’incessante demolirsi / e riacquistarsi di / geni» (V. 7-11). Secondo il poeta, infatti, ciò che il gioco tradisce è proprio il «meglio / del vivere» (IV. 8-9), le infinite ed illogiche possibilità della filogenesi, il brivido creatore dell’infinito leopardiano: il «sentire che ogni / istante è enorme ridisposizione, / è la foglia diramata che diviene / scricchio» (Ib., 8-12). Se il gioco è debole riflesso di questa spinta creativa universale, il «cyborg regalato / per sbaglio» (VI. 1-2), è tuttavia simbolo dell’annullamento di qualsiasi possibilità generativa e rigenerativa, sua pura morte. In questo cyborg è allora forse da vedersi realizzata, in miniatura, la medesima forma di distruzione della genesi attuata dalla guerra, che avevamo visto nella sezione precedente.

L’ultima sezione, intitolata a Gli spazi di Calabi e Yau (con riferimento ad «alcune teorie attuali sulla forma dell’universo», p. 90), è forse quella dove il discorso poematico della raccolta appare nelle sue forme più raccolte, e più chiara dunque la continuità fra le diverse poesie. Se, infatti, il frutto del «grande scoppio» (I. 2) è la «carne / insanguinata» (I. 6-7) dell’uomo, il suo corpo, in una catena infinita che unisce l’origine dell’universo all’hic et nunc (cfr. II), la spinta creativa a cui abbiamo accennato non scompare. Al contrario, l’origine dell’universo si condensa nel «corpo-pensiero, ipotesi suprema / e infima scommessa / di sopravvivenza» (IV. 5-8). Il senso del vivere, appunto la sua scommessa, è quello su cui la raccolta si conclude con accenti sublimi (che, ripetiamolo, sembrano dovere molto alla poesia leopardiana, benché qui non si possa negare la presenza anche di influssi danteschi, specialmente del Paradiso, cfr. VII). Cos’è la vita? È possibile condensare il senso della vita giusto nel progetto della rigenerazione? Non c’è possibile risposta a questa domanda, si resta impotenti davanti alla meraviglia dell’universo: «Il movimento puro, il gene / che fa esordire, e poi la forte / tristezza del vivere, la lunga / tortura che il corpo accetta / su sé, per il solo rinascere, / “oggi ti ho generato”, e non / è dato saperlo, le connessioni / del vivere si formano in silenzio» (VI. 6-13). L’unica cosa di cui si possa essere certi appare, allora, agli occhi del poeta, la bellezza. Senza ragione né causa, essa non è altro che  l’«attimo / che vince il rumore bianco / e stringe il tutto in quel nuovo fiore» (VII. 4-6) – con cui Casadei si ricollega, ci sembra, agli esordi della propria raccolta.

La poesia di Casadei è veramente il tentativo di riqualificare in senso sublime il linguaggio letterario attraverso l’impiego del lessico della scienza, ed il supporto di una seria riflessione filosofica. Noi abbiamo privilegiato, nella nostra analisi, un approccio tematico, perché ci sembrava opportuno illustrare in primo luogo la ricchezza e la coerenza della sua argomentazione. Speriamo, in ongi caso, attraverso i campioni riportati, di avere dato un’idea sufficiente della straordinaria forza espressiva di una scrittura che non è illecito, ci sembra, includere fra le maggiori di questo inizio secolo.

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