Musica/Saggi

Puccini al Duck Pass

di Stefano Gulizia

I.

L’ultima volta che si vede Minnie, nel terzo atto della Fanciulla del West di Giacomo Puccini, una forte turbolenza emotiva e un diffuso senso di stanchezza anche teatrale contrastano con le ambizioni della Corsa all’Oro—in un momento di sprigionamento delle energie sociali che ha pochi equivalenti in America: nei primordi del «National Geographic», quando gli esploratori riportano a Thomas Jefferson gusci, mappe, graffiti e ossa di coccodrillo, nell’espansione dei grattacieli a vetri tubolari della ditta SOM (acronimo degli architetti Skidmore, Owings e Merrill), o, più tardi, nella reazione all’invasione della Cambogia. Ne aveva avuto abbastanza, Minnie, o così insiste il libretto della Fanciulla. Di birra, di spacconi, di solitudini, e forse della sua stessa verginità. Come insegnante di religione e con la responsabilità dell’unico saloon in un campo di minatori alle pendici della Sierra Nevada, in California, la storia della sua perdita di innocenza si snoda e si aggroviglia intorno alle cose di sempre: la spazzola, il mastello, la pistola, i Vangeli. Puccini usa la concretezza tattile di questi oggetti quotidiani per cucire intorno a Minnie uno spartito lirico costruito su improvvise accensioni, che lacerano, a volte con gioia e a volte con delusione, il prolungarsi indefinito della musica. Minnie non è una Mimì perduta nell’Ovest selvaggio, e nemmeno una Tosca in fuga da Castel Sant’Angelo sulla diligenza dei Pony-Express.

E le conifere innevate che si scorgono dalle finestre del Polka Saloon, nel primo atto dell’opera, hanno qualcosa di ancestrale e atavico: metà labirinto di Sherwood, metà fondale del Guglielmo Tell di Rossini. In un periodo in cui gli impresari teatrali indugiano con scetticismo crescente nell’artigianato deluxe di Aida, tra templi, regge fastose e giardini lussureggianti, l’ambientazione americana di Puccini (il cui primo e più ovvio parallelismo simbolico include la foresta iniziale del Pelléas et Mélisande di Debussy) risente dell’archeologia di frontiera divulgata da schizzi e disegni oggi allo Smithsonian Museum, dai laghi esplorati da Kit Carson e dai sentieri di John Muir attraverso il Duck Pass. Consentiva, però, la Fanciulla il solito esotismo, le zuffe in palcoscenico, le fluttuanti maree di comparse e masse corali, pur suggerendo, sottilmente, la ricerca di sfondi atmosferici sacrali.

Non meno anacronistico è il disporsi delle tre figure principali dell’intreccio secondo il tradizionale diagramma metastasiano (e verdiano) di attrazione e ripulsa. Quando nel Polka Saloon la tristezza indotta dalla ballata del menestrello Jake Wallace è rotta da una rissa amorosa in suo nome, Minnie capisce subito che la routine di carte e whiskey e la sua stessa vita di miniera sono a una pericolosa svolta. In questo frangente irrompe uno straniero, Dick Johnson, che risveglia tanto desiderio e curiosità in Minnie quanta avversione nello sceriffo Jack Rance, che spasima con cinismo e sensualità per la mano della bella, pur essendo sposato. Johnson è in realtà il bandito Ramirez sotto falso nome. I minatori, ingannati dal suo piano per impadronirsi dell’oro del saloon, organizzano una posse notturna che consente a Minnie di trasformare le esitazioni di Johnson in un timido invito a cenare da lei, più tardi, nella sua baita di alta montagna.

È ormai notte fonda. Johnson è sempre più indeciso se rivelare o meno la propria identità a Minnie dopo il loro primo bacio. Capirebbe? O vedrebbe la confessione come un tradimento della sua cortesia, una conferma dei sospetti malcelati della badante indiana? Nel mezzo del dilemma, Rance arriva alla casupola annunciato da colpi di arma da fuoco. Col bandito nascosto nell’armadio, Minnie sventa una prima rappresaglia ma comprende infine il piano e il nome di Ramirez. Dopo l’aspro confronto con l’amata delusa, a Johnson non resta che tentare la fuga. Ma la pistola dello sceriffo appostato fuori dalla baita lo costringe a tornare ferito sui suoi passi. A questo punto la Fanciulla raggiunge un vertice di inaudita violenza drammatica. Sconsolata, Minnie accetta di nuovo di nascondere Johnson nel soffitto. Rance sarebbe sul punto di desistere, malgrado il suo rauco livore, quando le gocce di sangue che cadono sulla sua mano dalla mansarda lo spingono a smascherare gli amanti. Tutto precipita. Johnson collassa in un angolo, Minnie ha un’idea. Sinistra, da bassifondo di Dostoevskij, ma consona alla logica del villaggio di minatori dove ha vissuto finora. La vita del bandito contro il suo corpo, in una partita a poker. In quel che sembra il più lungo momento senza musica, i due avversari si calano nella trance del gioco, scambiandosi gelidi frammenti di dialogo, scarni come una pianola meccanica. Ancora niente. Poi finalmente Minnie vince, barando, e come una Sharāzād esausta dalle storie raccontate al sultano esulta in delirio, uscendo nella neve fitta, ignara di freddo e dolore per l’abietto sotterfugio usato. Il terzo atto si affretta a farci sapere che Johnson è ristabilito dalle cure materne di Minnie, ma pur sempre braccato dagli uomini guidati da Rance. Catturato nella foresta e sul punto di essere impiccato, Johnson canta l’unica aria dell’opera, «Ch’ella mi creda», sognando che la sua fine rimanga ignota a Minnie. I minatori si commuovono ma Rance colpisce il bandito allo stomaco (ostruendo peraltro l’effetto patetico del canto). La scena di massa si apre al patibolo, e qui arriva una trasformata Minnie per l’ultima arringa. Facendo leva sui debiti che la gente del campo ha nei suoi confronti, dopo anni in cui si era offerta come madre e sorella, Minnie ottiene la grazia per l’uomo con cui ha scelto di costruire un futuro nuovo. Dal canto suo Johnson, che dopo tutto ha un classico ruolo di tenore nella tradizione italiana, appare sollevato non tanto per la sua insperata libertà quanto per la possibilità di cantare un’aria in pace, lontano da minatori, sgherri e montanari. Il congedo dei due è un duetto che si fa a poco a poco indistinto, sul fondale di un immenso tramonto rosso, realizzato con grande efficacia simbolica dalla scenografia di Maurizio Balò per una co-produzione della San Francisco Opera e del Teatro Massimo di Palermo.

II.

Per settimane ho cercato di organizzarmi per un posto alla performance commemorativa, il 10 dicembre 2010, esattamente cento anni dopo la leggendaria Prima alla Metropolitan Opera di New York. Minnie è Deborah Voigt, una beniamina a Manhattan, e celebre specialista di Wagner. Con un fisico possente ma dinamico, Voigt è il tipo di soprano che, di istinto, soffoca le indecisioni virginali di Minnie in un’ostentata fierezza da valchiria. La curiosità di vedere come una Isolde o una Salome della scena si comporti nella corale euforia degli spaccalegna di Sette spose per sette fratelli si mescola con un certo fastidio, mentre la linea rossa della Subway 1 mi trasporta nella cittadella della musica vicino alla Julliard School, per l’indesiderato accostarsi di una dimensione mondana e melomane del fatto operistico. Un aspetto spiccatamente metateatrale che ha colto bene il critico musicale del New York Times, Anthony Tommasini, sottolineando cosa significhi per Deborah Voigt il secondo atto (quando Minnie canta a Johnson: «con un po’ di educazione, cosa sarei diventata?»).

Arrivato al Lincoln Center, la sensazione di dissolvenza e di palinsesto wagneriano cresce. Nei cartelloni del teatro, dopo tutto, la propulsione della stagione era arrivata da una produzione dell’Oro del Reno, e a New York si sentivano ancora le ombre lunghe del Wotan scaligero, amplificate dagli schermi ad alta definizione. Sbeffeggiata da Stravinskij, che la considerava sardonicamente una «opera per cavalli», ossia inconsistente sul piano drammaturgico, la Fanciulla di Puccini si trovò d’altra parte a diventare una specie di oggetto di culto per la rivoluzione modernista della Neue Musik di Vienna. Adorata da Webern e memore della lezione di Debussy, la Fanciulla adopera, nel filone francese e verista di giochi sonori strumentali en plein air, una serie di silhouettes dalla Frontiera americana con la stessa intensità ed energia con cui, per esempio, l’ascesa nazista del Terzo Reich entra di prepotenza nei romanzi di Alfred Döblin o nell’opera lirica Mahagonny di Kurt Weill. Così, malgrado le intenzioni dell’impresario Giulio Gatti-Casazza, che portò Toscanini dalla Scala a Manhattan e si impegnò per offrire agli intellettuali e musicisti della generazione post-wagneriana un ramoscello di ulivo avvolto da una brochure a stelle e strisce, la Fanciulla rimase a lungo sospesa in una gigantesca camera sonora mitteleuropea. Una Alexanderplatz dello spirito, che per una sorta di illusione ottica uno può quasi rivedere nella piazzetta della Metropolitan Opera, come se fosse stata la bacchetta di Wilhelm Furtwängler invece che quella di Toscanini, nel 1910, a dirigere Puccini. O una miracolosa eco fonica da Bayreuth a Parigi, da Hin und Zurück di Hindemith a L’enlèvement d’Europe di Darius Milhaud, passando per La leggenda dell’invisibile città di Kitež di Rimskij-Korsakov—tutte opere che (come la Fanciulla stessa), pur sforzandosi di non sembrare apertamente wagneriane, risolvono in maniera organica l’emersione o meglio, l’esplosione della melodia, completa della sua «aura», dal continuum della tessitura orchestrale.

Anche se Wagner, nel ciclo dell’Anello, riduce gli dèi a comuni mortali e Puccini, all’opposto, nella Bohème del 1896, conferisce uno statuto mitico a una collezione di artisti lunatici e squattrinati, di fronte al manifesto della Fanciulla al Met—il corsetto in pelle rossa di Deborah Voigt, le sopracciglia rasate secondo la moda dell’Est—le due direzioni dell’operazione si confondono. E forse si confondevano anche nella mente di Gustav Mahler, quando si trasferì per un periodo all’Hotel Majestic di Central Park West, il 21 dicembre 1907, desideroso di sfuggire da quella che descrisse come «l’opprimente atmosfera dei tedeschi e degli ebrei». Al contrario di Ernst Toch, un compositore cresciuto allo zenit fonico della società di Vienna e poi stabilitosi in California durante l’Anschluss come autore di colonne sonore cinematografiche, che, come racconta il nipote Lawrence Weschler nell’antologia Vermeer in Bosnia (pubbicata da Vintage nel 2004), sperimentò la cultura statunitense come un lungo fondale di esilio e amarezza umana, Mahler rimase elettrizzato dal ritmo urbano di New York. Quello che Ernst Krenek, un altro illustre espatriato, definì «la mancanza di eco delle grandi distese americane» non fu affatto problematico per il famoso direttore d’orchestra austriaco. Se di buon umore, a New York, Mahler poteva portare al ristorante i suoi orchestrali, e respirare libero lontano dall’eccitazione febbrile, dagli interstizi e dalle sottili ragnatele dell’alta società viennese. Preferiva usare la metropolitana invece che il taxi, e qualche volta faceva persino capolino a Chinatown, per cenare o in una fumeria d’oppio. (Un musicista della Filarmonica lo vide un giorno in metropolitana, lo sguardo assente come qualunque pendolare.) Tra i contemporanei, solo Bruno Walter poteva capire cosa significasse quella «luce intensa» che Mahler vedeva riflessa al Central Park. Nelle lettere indirizzate a casa, scriveva di come i newyorchesi fossero assai più gentili di quanto s’aspettasse, di come accettassero volentieri la nuova musica senza i pregiudizi o il sensazionalismo della sale da concerto in Europa.

In realtà, con buona pace della sete spirituale di Mahler, i colti lettori del New York Times e gli appassionati di opera lirica in particolare avevano un canone ben preciso in mente. Puccini era omnipresente. Nelle cinque settimane in cui il compositore di Lucca si mosse a New York per la Prima della Fanciulla del West al Met, tutte le sue opere più famose furono allestite in una sede o l’altra della città: Manon Lescault, Turandot, Tosca… E se la Prima scaligera di Madama Butterfly fu un disastro (da Puccini subito imputato al disturbo di una claque al soldo di qualche malvolente), orde di newyorchesi si commuovevano ritualmente al suicidio di Cio Cio San di fronte all’abbandono del marito americano senza cuore. Quando Mahler presentò una stagione troppo innovativa e ambiziosa, con le Immagini di mare di Edward Elgar, la sua fortuna come direttore d’orchestra volse al peggio. New York era pur sempre il posto dove l’interpretazione patetica, a singhiozzoni, di Enrico Caruso nell’aria «Vesti la giubba» fu il primo album a vendere un milione di copie: nel nuovo modello di fonografo della Victrola. E al peggio volse anche l’infezione batterica che costrinse Mahler a tornare a Vienna, dove morì di lì a poco. La famiglia Mahler tentò ripetutamente di stigmatizzare l’iper-produttività americana per la fine prematura di Gustav, tacciando l’accelerazione della sua morte come una forma di triste schiavitù al dio denaro, il dollaro sempreverde di Uncle Sam.

Ma lo spartito della Decima Sinfonia, lasciata incompiuta sul tavolo da lavoro di Central Park West, racconta una storia differente: una vicenda che ha molto in comune con la Fanciulla di Puccini. La Marcia funebre nel movimento finale della Decima di Mahler—un dialogo tra una tuba, un fagotto e un tamburo militare—memorializza, come ricorda Alex Ross in The Rest Is Noise (pubblicato da Picador nel 2008), la processione per Charles W. Kruger, capo dei pompieri, morto tragicamente nel 1908 nel tentativo di domare un incendio a Canal Street. L’obituario del New York Times per «Big-Hearted Charlie», a cui è oggi intitolato un memoriale nel Riverside Park di Manhattan, fu singolarmente asciutto, malgrado la commozione cittadina che, appunto, coinvolse anche Mahler.

Era il periodo in cui il ragtime e i primi esperimenti di musica elettronica stavano per cambiare la scena musicale cittadina per sempre. E anche Puccini, che da anni si sforzava di produrre qualcosa di specificamente americano per i suoi numerosi fans al di là dell’Atlantico, durante il suo soggiorno a New York, si interessò di folklore e musica popolare. Il musicologo Allan Atlas ha dimostrato nel 1991 che la ballata di Jake Wallace nel primo atto della Fanciulla del West contiene la melodia di una danza Zuni, la cui trascrizione Puccini aveva studiato alla New York Public Library. Analogamente, un gruppo di musicisti di colore, fatto ancora più inaudito, furono pagati per suonare un recital nella casa di William Tillinghast e alla presenza del maestro Puccini, che di quella sera imbastì un ricordo fonico che scorre sotterraneo nella Fanciulla. Il transatlantico che nel 1907 trasportava Giacomo Puccini dall’Italia a New York, l’Auguste Victoria, si incagliò per un giorno in un banco di nebbia vicino al Sandy Hook, ma i lettori del New York Times, avidi di vedere il maestro in città, vennero informati con dispacci quasi giornalieri. Alcuni anche dal ponte della nave, come questo, pubblicato in gennaio, in cui Puccini dichiara il suo apprezzamento per i romanzi western di Bret Harte, ma anche che non vuole saperne di indiani.

La corrispondenza operistica funzionava a ritmi serrati da una parte e dall’altra delle persone coinvolte. Anche un compositore in Italia o bloccato dalle nebbie sull’Atlantico non poteva ignorare il poderoso fiasco della Salome di Richard Strauss, nel gennaio 1907, quando i palchetti 27 e 29 della Metropolitan Opera di New York si svuotarono con indignazione prima della fine, e la figlia di J. P. Morgan chiuse a suo padre di far cessare la produzione di quell’opera immorale (che di fatto non tornò sulle scene a Manhattan fino al 1934). Puccini intuì molto prima della sua effettiva collaborazione con David Belasco, il librettista e impresario che fu responsabile anche per Madama Butterfly e che, come Gatti-Casazza, ruzzolava nel backstage di Broadway nella speranza di rivilitalizzare polverosi armadi di allestimenti post-wagneriani, che la sua Fanciulla del West avrebbe dovuto offrire un segnale di concordia, un’eroina diversa dalla femme fatale mitteleuropea, ormai desueta, pur conservando nello spartito tracce evidenti di quell’orchestrazione Sturm und Drang e di quella minatoria accentuazione sugli accordi di Si Bemolle minore e La minore. Erano tempi di opportuni travestimenti, di cowboys e gangsters; non certamente memorabili per i tedeschi o gli ebrei.

III.

Emilio Salgari e Giacomo Puccini visitarono entrambi la tournée europea del Wild West Show di Buffalo Bill; il primo a Verona nel 1905, il secondo a Milano nel 1890. Reduce dai suoi primi volumi di avventure, tra Buddha e mulinare di sciabole dal Ceylon a Baltimora, Salgari lasciò un’impressione positiva di quella serata western negli scritti giornalistici ora raccolti in Una tigre in redazione (pubblicato da Marsilio nel 1994, pp. 53-75). Quanto a Puccini, il suo entusiasmo è documentato in una lettera al fratello Michele del 24 aprile 1890 (pubblicata a Milano, da Ricordi, nel 1958, p. 38): «C’è stato qui Buffalo Bill che mi piacque. Buffalo Bill è una compagnia di americani del Nord, con una quantità di indiani pellirosse e di bufali, che fanno dei giuochi di tiro splendidi e riproducono al vero delle scene successe alla frontiera». La rassegna di diorami western di Buffalo Bill aveva una struttura circense ed episodica che fu ripresa splendidamente da Robert Altman come metafora di uno show-biz che non riesce più a separare la realtà dalla fantasia in Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, Orso d’oro a Berlino nel 1976. Nel film di Altman, Paul Newman sottolinea in Buffalo Bill le caratteristiche di un buffone narciso; ma agli occhi dei milanesi calcati vicino ai carrozzoni dello spettacolo, che si scambiavano gomitate e vociavano «quel lader!» o «gíughen i fioeu, a scondes…» come in un racconto di Delio Tessa, il vero Bill Cody dovette sembrare una figura implicitamente melodrammatica: nella sua interpretazione di uno scout, come cacciatore di scalpi, o nell’impersonificazione del generale Custer. In questa incongruenza—nel fatto stesso di avere una rivista western nella città di Manzoni e di Verdi, nei pertugi di Via degli Omenoni o tra i graniti massicci di Piazza Affari—si trovano i semi della composizione della Fanciulla del West e forse anche la spiegazione di un certo carattere sincretico e revisionista che Puccini gli infuse fin dalle origini.

La Fanciulla è un’opera che viene ingiustamente rubricata come un precursore degli spaghetti-western, quando invece meriterebbe di essere considerata come un lavoro percorso da un radicale modernismo drammaturgico. Riduttivamente, per provare questo assunto, basterebbe citare il fatto che l’aria non ha propriamente spazio, se non attraverso un inquietante straniamento, nel gesto di qualcuno che, come Dick Johnson, prova a cantare “alla Puccini” ma è contrastato da un ostile sfondo corale oppure finisce con un pugno nello stomaco proprio prima di un decorso spianato, prima di raggiungere l’agognato momento del ‘da capo’. Certamente il tonalismo orchestrale e la ricerca di una commistione di stili regionali e internazionali dimostrano che il viaggio in transatlantico del 1907 fu ideologicamente profondo, e quanto Debussy fosse nelle orecchie di Puccini a quel punto. Ma si potrebbe anche insistere, credo, e riscontrare nella Fanciulla il girotondo prismatico e antieroico di figure proprie dell’ultimo Verdi, in particolare del Falstaff. Il Falstaff verdiano è un immenso frantoio che raccoglie rottami e detriti della generazione romantica come tanti sedimenti su un grande terreno alluvionale; nel Falstaff, le arie non sono propriamente ‘arie’ ma piuttosto ‘campi tonali’, coordinati in modo da rappresentare impressionisticamente il pulsare motorio delle varie psicologie. Nelle sue belle pagine dedicate al rapporto tra scena e aria nell’opera lirica, ora raccolte in Per Verdi e altri scritti (pubblicato da Olschki nel 2000, pp. 63-69), il musicologo Claudio Gallico collega questa germinazione di sfaccettature tonali e melodiche a una traiettoria più generale di «apertura sovranazionale», entro un procedimento di «ammodernamento e urbanizzazione dell’idioma». In altre parole, Verdi, «questo» Verdi del Falstaff, era già pronto per salpare dal campanile di Brusuglio verso New York.

In un certo senso, dunque, ci arrivò non con le opere al sapore di parmigiano e aceto balsamico—come nelle rozze critiche dei detrattori della prima ora reggiana—né con le eroine gravate da adulterio, non con i Vespri o il Nabucco, ma anche grazie a Puccini, in quell’alba invernale del 1907, alle sei del mattino, nel porto di Hoboken in New Jersey. La tavolozza cromatica del tardo Verdi è il primo amalgama, addolcito nel timbro dei legni, della figura di Minnie, a cui presta un melodizzare inquieto, disagiato, melanconico, ma anche ironico e feroce, e poi squassato, come nel terrorizzante precipizio finale del secondo atto della Fanciulla. (E davvero, di fronte a una stagione operistica come quella del 2010, dove la Fanciulla si alterna con il Don Carlo, viene da chiedersi se l’accoppiamento giudizioso sia frutto di pura coincidenza o se qualcuno negli uffici del Lincoln Center abbia letto i saggi di Massimo Mila che spiegano sì mirabilmente l’eclettismo musicale del Decadentismo italiano.)

IV.

Alla Metropolitan Opera del Lincoln Center, otto di sera del 10 dicembre. Mi siedo in platea non sapendo esattamente cosa aspettarmi da questa esibizione che, dopo tutto, pur essendo in una sede prestigiosa, è un revival della produzione scenica di Giancarlo del Monaco: un obiettivo grandangolare, meticoloso, fedele, rassicurante. La stessa lentezza di carrello di Bertolucci nella Città Proibita di Pechino. (La cosa farà piacere ai puristi, e al mio vicino giapponese, vistosamente crucciato dalle scene per la Traviata di Willy Decker, con un bacino ovoidale, nudo e dominato da un gigantesco orologio al quarzo—l’opposto di Puccini.) Ma nonostante sia sintonizzato, nel breve diaframma di buio che precede l’inizio, su immagini di bosco e di treno sferragliante, mi trovo spiazzato dal preludio orchestrale, una rarità nel repertorio veristico, che con la sua violenta bellezza, un balenare figurato di tuoni e lampi che nel 1910 avranno gelato il sangue a chi, per molto meno, si era dileguato di fronte alla Salome di Strauss, ha l’effetto di concentrare l’attenzione sul teatro come spazio sonico indipendente.

E per tutta la sera la direzione intelligente di Nicola Luisotti continua a sottolineare tutte quelle zone della partitura in cui la musica di Puccini si rifiuta di essere semplicemente l’equivalente sinestetico del panorama visivo che si dipana di fronte agli occhi. Nella tradizione drammaturgica fin-de siècle, il tema della foresta vergine rappresenta una sorta di trappola che provoca lo spartito a mimare effetti naturali come il passare del vento, lo spezzarsi dei rami, l’imbrunire, o la caduta della neve. Tutti elementi a cui, nella Fanciulla, si aggiungono dettagli come la detonazione della polvere da sparo e, perfino, lo sgocciolare del sangue di Ramirez sulla mano dello sceriffo.

Il realismo della regia di Giancarlo del Monaco diviene, a tratti, da implacabile a quasi indisponente. Se è prevista neve in montagna, ne cadrà a frotte sul Met; se i protagonisti del duetto nel secondo atto devono arrivare a cavallo, cavallo sarà, anche a costo di rischiare che il povero animale, davanti ai riflettori, si imbizzarisca, come puntualmente succede a Marcello Giuliani, il bravo tenore abruzzese che interpreta Dick Johnson—un piccolo, imbarazzante incidente che lungi dal costituire un altro dei trucchi stranianti di Puccini invita piuttosto a riflettere sulle ragioni e la convenienza di un filologismo scenografico che sconfina nell’ironia involontaria.

E passino le lanterne ad olio, la Bibbia di King James, la testa d’alce impagliata e il ritratto del presidente Lincoln nel Polka Saloon. Quello che veramente trasmette uno dei temi fondamentali della Fanciulla è l’uso sapiente delle luci da parte di Gil Wechsler, che consente di trapassare dall’interno all’esterno, dal bicchiere di vetro al fiammeggiare violaceo del tramonto tra i sambuchi, come richiesto dal libretto, peraltro laborioso, di Guelfo Civinini e Carlo Zangarini, che lo scrissero a quattro mani con il terrore di deludere il maestro Puccini:

Oh, se sapeste

come il vivere è allegro!

Ho un piccolo polledro

che mi porta a galoppo

laggiù per la campagna;

per prati di giunchiglie,

di garofani ardenti,

per riviere profonde

cui profuman le sponde

gelsomini e vainiglie!

Poi ritorno ai miei pini

ai monti della Sierra,

così al cielo vicini.

Il delinearsi di questo paesaggio infantile e idealizzante corre parallelo alla realizzazione, da parte di Minnie, della sua imminente deflorazione, secondo la classica analisi del tabù di Mary Douglas in Purity and Danger del 1966. In questo senso la Fanciulla rappresenta un nuovo esemplare del tipo di eroina tipico della tradizione alpina, di moda agli inizi del Novecento come le montagne stesse erano ambita meta turistica, che si trova nella Linda di Chamounix o nell’Amica di Pietro Mascagni, ma soprattutto nella Sonnambula, che rappresenta il capostipite della vergine delle Alpi. E c’è molto lirismo manzoniano in Minnie, specialmente nell’addio finale alla Sierra che ricalca quello di Lucia ai monti circostanti il Lago di Como.

Il dipanarsi psicologico dei vari personaggi avviene tutto all’interno del Polka Saloon. Se dovessi rappresentarlo per metonimia, basterebbero le luci d’ambra del suo bancone, a cui si appoggiano a turno i protagonisti della Fanciulla. Nella serata del centenario, il Jake Wallace di Oren Gradus, forse il cantante meno esperto della troupe, fatica a comunicare la nostalgia intrisa nella ballata che suona. Ma il problema deriva, appunto, dal fatto che una vera e propria aria la sua non è. Casomai, un interessante esercizio shakesperiano di Puccini, che richiama le atmosfere del Racconto d’inverno, quando il menestrello Autolico interpreta le ultime novità musicali a stampa, cercando anche di derubare i passanti e di rappresentare con la sua figura di trickster il rapporto tra teatro e mercato (cosa più ardua, quando hai Lincoln e un alce impagliato che ti guardano).

Il libretto di Civinini e Zangarini, rivisto da Puccini, prevede una specie di doppio ritratto paradossale maschile nelle opposte figure di Rance e Johnson. Secondo le didascalie originali della Fanciulla, Johnson entra in scena con pantaloni di velluto, giacca di pelle e speroni; un’aria di viaggiatore, un’eleganza abituale e tormentata. Il tenore Giuliani, in nero elettrico, porta in eredità a questo bandito lacerato, alla Gary Cooper, qualcosa in meno dell’epicureismo di Cavaradossi e qualcosa in più della gravitas di Radamès (due ruoli che ha già sostenuto in passato). Il Jack Rance del baritono Lucio Gallo, destinato da Puccini a una «faccia pallida e cattiva», alla mano ingioiellata e nervosa del gambler, è in tutto e per tutto l’incarnazione della minaccia di Iago nell’Otello di Shakespeare, o forse più precisamente in quello di Verdi. La sua presenza scenica, sempre in obliquo, quasi sempre in silenzio, materializza un ventaglio di suggestioni propriamente cinematografiche che di volta in volta si attualizzano diversamente. Al Met, per il centenario, questo lo si vede bene nel terzo e ultimo atto.

Fino a quel punto la regia della Fanciulla aveva alternato le omeriche ma innocue scazzottate di John Ford nell’Uomo tranquillo con la suspence di noir classici come Mezzogiorno di fuoco o Quel treno per Yuma. Ma l’ultimo quadro, con uno strato cinereo di ruggine e stanchezza a sottolineare l’ineluttabilità della vendetta, evoca direttamente il panorama spettrale e fangoso di western più incrollabilmente revisionisti, come Gli spietati di Clint Eastwood, o più autenticamente visionari, come There Will Be Blood. Nell’allestimento della Fanciulla di Palermo e San Francisco, invece, in cui lo stesso Luisotti ha diretto Deborah Voigt nel ruolo principale, Jack Rance è un Wyatt Earp disilluso, i lunghi baffi cadenti, troppo impolverato per poter essere sensuale o semplicemente pericoloso.

Tutto diverso il discorso per Minnie, che entra con mestolo e vangelo, e finisce con un Winchester calibro .22, come in questo modello del 1873.

Mantiene una freschezza di gengiva, nello squallore della miniera e nel rezzo ritmico dei suoi lavoratori. Cerulo-bionda, franca e leale, Minnie ha l’aspetto di un giovinetto oltre che di una fanciulla, e difficilmente sembra una donna che non conosce il letto con un uomo. Il suo personaggio è quello di una «vergine folle da gli error prudenti», per citare “Miss Ketty”, una poesia di Guido Gozzano, parte della collezione La via del rifugio, pubblicata a Torino nel 1907. Come Minnie, la Ketty di Gozzano ha tratti esplicitamente virili. Alla prima scena del poema, sputa in terra. In seguito, si apprende, non senza ironia, che Ketty esplora con un amico lo spazio che le resta prima delle nozze, in uno di quegli errori che la fanno sia folle che prudente:

Bel fiore del carbone e dell’acciaio

Miss Ketty fuma e zufola giuliva

altoriversa nella sedia a sdraio.

Fino a che punto si spinge il modernismo di Puccini? Quanto mitteleuropea si dimostra la Fanciulla nonostante il suo palese sforzo di vedutismo di frontiera? Chiaramente, il tipo di ambiguità avanguardiste sperimentate da Gozzano non si potevano rappresentare con successo nella New York puritana del 1910, a meno di nascondere le tracce di questa visione radicale, letteralmente, sotto la neve. Eppure il parallelismo tra Ketty e Minnie rimane sorprendente. Da un lato si potrebbero invocare le correzioni allo spartito discusse per lettera con Toscanini, in cui spicca l’inserzione, da parte di Puccini, di notazioni espressive come «marcato», «accentato» o persino «ruvido», come prova del trattamento brutale che Minnie era destinata a subire, musicalmente e non solo. Toscanini stesso, per ovviare a una crudeltà sofferta da Minnie nella citata sequenza «Oh, se sapeste», in cui il soprano lavora in crescendo per arrivare a toccare una difficile nota alta in Si solo per vedere i suoi sforzi “sgonfiati” dall’intervento di Johnson, decise di inserire una mezza battuta in più, che non c’era in Puccini, per sopperire al bisogno di Minnie di respirare e, forse, per una certa obiezione interna del direttore di fronte alla cancellazione feroce di quello che resta pur sempre uno dei momenti lirici più toccanti dell’intera opera. Ma l’ultima parola, nella questione, spetta al secondo atto della Fanciulla, quello ambientato nella baita di montagna, di nuovo tra interno ed esterno. Si confronti la diversa resa della regia della Metropolitan Opera rispetto a quella di Palermo e San Francisco.

Apparentemente simili nell’impianto, entrambe con letto a baldacchino, semplici suppellettili e cosmetici in evidenza, le due scene divergono abbastanza profondamente nella sostanza della loro interpretazione. La baita del Met è un presepe laico, che esalta il rustico idillio domestico che si consuma all’interno; una vignetta saturata, che rischia di soffocare o sminuire la portata simbolica di quello che succede per non alterare il fragili equilibrio del suo stesso minimalismo. La baita pensata da Maurizio Balò è anzitutto una stanza scoperchiata, un ‘interno’ proiettato sui massicci poderosi alle sue spalle, che materialmente gravano sulla coscienza di Minnie; grazie alla lampada verde, che si rifrange sul cassone cromato, e al dispositivo del cubo sopraelevato, si percepisce la presenza di un realismo claustrofobico e borghese, una scena di austerity post-bellico alla Harold Pinter, che nel complesso, malgrado gli anacronismi, rischia di più e più rende giustizia alle intenzioni di Puccini. La Minnie che confronta Rance alla fine dell’atto in questione è una donna che ha superato la disperazione nell’ebbrezza del trionfo ed è anche pronta a confessare al suo spasimante di essere come lui (non ultimo per aver barato a carte, come una professionista più che come un insegnante di catechismo).

Snodando il filo di questa caratterizzazione, si arriva alla scena della perorazione finale, il largo concertato in cui Minnie depone il winchester e si appella, per salvare Johnson, al debito contratto con tutti gli uomini del campo. Tutti le devono qualcosa: un vincolo di sudore, di birra, di libri, di sapone e di sesso. E resta agli spettatori della Fanciulla del West decidere se ci sia soltanto l’innocenza di chi si muove verso una nuova vita di sposa oppure la determinazione di chi sa che è arrivata l’ora di prendersi un uomo, imperfetto, ma tutto per sé, nel momento in cui Minnie, terribile anche nella pietà, ricorda quale surrogato femminile sia stata per i minatori al campo:

Ecco, getto quest’arma!

Torno quella che fui per voi,

l’amica, la sorella

che un giorno v’insegnò

una suprema verità d’amore

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2 thoughts on “Puccini al Duck Pass

  1. Veramente piacevole questo articolo di Stefano Gulizia soprattutto per i riferimenti e collegamenti storici a 360 gradi.
    Ornella

  2. Grazie, pensavo da tempo di inventarmi una rubrica simile. Ascoltare il finale della Fanciulla del West ha sempre rappresentato per me un’esperienza sconvolgente, della Comunità che si riunisce e perdona in nome di una suprema verità d’amore. Riscatta le ingenuità e le stramberie di quest’opera.
    Sebastiano

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