Poesia/Recensioni

Vincenzo Di Maro, “La fine dell’opera”, Falloppio (Co), LietoColle, 2011

di Sebastiano Aglieco

 Finisce l’opera e il teatro: il loro senso. Niente più riti sociali, “il senso riposante – beneducato e torbido – di una società” p. 15. Il teatro dell’opera subisce un restauro di facciata: “Aria di fatiscenza (…) L’ultimo spettacolo qualche decennio fa. Butterfly, pare di ricordare”, p. 15. Il soprano “vera virtuosa, celebrata ovunque, (…) diede un urlo inumano, giusto a metà atto. Inaudito. Raccapriccio tra il pubblico. Un’offesa. Un orrore”, p. 15. Ecco, dunque, il racconto dell’antefatto. Il teatro e la sua rappresentazione sono abbandonati, non hanno più funzione. La voce impostata, ridiventa urlo, doma  “gli spettatori alle poltrone”, p. 16. L’arte, ingabbiata nei rigidi corsetti sociali, lacera il suo vestito e scappa, lascia vuoto il luogo del rito: “Poco distante, il bosco”, p. 16.

Ecco, allora, i nuovi attori: un cittadino, un testimone, i documenti, le testimonianze del soprano postumo. Il teatro ha perduto i suoi confini, la sua memoria. Il teatro si fa la Storia tutta: documenti, cronache, cittadini e testimoni, appunto. Ma che cosa indaga esattamene Vincenzo Di Maro? Forse il punto sospeso tra l’aver cantato per tutti, e il mercimonio della lingua. Tra l’essere della lingua, e la cronaca, l’agonia della sua scomparsa; l’attesa che “la parola persa si ridica, precisa/come chi aizza il vento”, p. 23.  La voce, una volta riconosciuta da tutti, è ora ridicolizzata negli eventi di una cronaca giornalistica: “L’ultima intervista qualche decennio prima/la continuò da sola, un vaneggìo”, p. 21; o imbalsamata nel ricordo di una bella epoque da cartolina, fatta di “larmoyante en paillettes“, p. 25, di decadentismo mittelleuropeo: “notti di sanguinose lune piene”, p. 25. E questo perchè “le faccende non fanno più la storia./Nè basta la memoria (quando c’è)”, p. 26.

Non si tratta, dunque, di memorizzare per ridare sangue al volto pallido di una luna smunta, e nemmeno di indicare la strada a un pubblico ormai da tempo incanalato verso altri orizzonti, ma di metaforizzare l’assenza; l’attesa. Il destino, insomma, di una lingua/bestia: “il respiro,/la fame,/il buio del corpo e il pelo sulla lingua/della bestia sbranata sul buffet/che voi accerchiate inesorabilmente/smembrando nel silenzio mille voci/e il ricordo dell’altro, il Contendente”, p. 27. Nella lingua, dunque, vive ancora la possibilità di una rivolta, di una contesa con l’altro, potentissimo nella possibilità destinale che gli è stata data di ribaltare e strappare, di contendere e possedere. E’ la lingua del bosco, direi, quello già evocato nell’antefatto, a cui è ritornata la voce, captando non più i profumi della sala, le lacrime e gli svenimenti, ma “l’uccello che ci sfiora inavvertito (…) Risposte antiche impresse sul volto”, p. 28.

Questa paura del pericolo di un ritorno, è sicuramente la risposta sociale al dionisiaco, al rischio del senza nome, del senza volto. Della “minaccia:/uomini-ontano, uomini-betulla, uomini-ginestre, ciclopi-ippocastano”, p. 28. Animismo, insomma, confinato nelle tenebre di una foresta primordiale dove abita la Bestia innominabile. Ecco, allora, che meglio si chiarisce la funzione di questo sovrano detronizzato: la voce è, essa stessa, rappresentazione in forma di suono, dell’ineludibile, una delle tante icone, “figure sacre, femminili, in cera/a scuola coi bambini, tra le edicole/dietro vetri e tendine”, p. 29 che la modernità ha strappato, o salvato, dai templi, confinandole nella sfera del privato, di una privata spiritualità che, proprio perchè privata, non riveste alcuna funzione politica. La voce è sopravvissuta a un naufragio e il teatro con le finestre sfondate e le tende strappate che si gonfiano al vento, è abitato da fantasmi. Il naufragio, inoltre, ha preparato il retrocedere della Storia, fino “alla quieta stiva dell’Apocalisse”, p. 32, un “paesaggio o voce” che è “senza provenienza,/da rendere superflua la memoria”, p. 33. Questo soprano è dichiaratamente indicato come la menade, capace di stravolgere lo sguardo di chi la incontra: “chi l’ha incontrata non è più lo stesso”, p. 34, mostrando l’altra realtà confinata dietro le porte sbarrate, tenute a bada dai riti della maschera e dalle convenzioni delle rappresentazioni sociali:

allora, in tanta pioggia, ecco il soprano

scortata da unghie, animali intravisti

tra la piega del vento, veste e anca

da menade, mostrando la più nuda

presenza. Tra brandelli di canto

corpi crudi, indimostrabile

appariva la vita (p. 37)

Questa altra voce, è la lingua che deve ancora venire:  – “L’impreciso, il vago nel linguaggio/è già speranza di un linguaggio nuovo:/carne futura vestirà arto e progetto,/indistinguibili il mondo e la presa”, p. 66 –  contro la lingua oggetto di mercimonio: diffidate, i bei versi/i fregi gli ornamenti/sono il salterio con cui il nemico muove/la sua accusa, la vostra imputazione” (p. 54). Sembrerebbe, così, scoperchiato il metatesto di queste poesie, il punto caldo della riflessione, se non fosse che, a un certo punto, Vincenzo Di Maro mette in atto  la responsabilità del progetto. E cioè quella di far parlare le voci, i frammenti del coro. Se, come è nella tradizione del secolo appena trascorso, qualsiasi  tentativo di coro è destinato al fallimento e il teatro d’opera rimane, così, l’ultimo grande altare dello splendore prima del naufragio di ogni possibilità di Comunità/musa, assistiamo ora, come osserva Mario Santagostini nella premessa, alla esplosione di un “coro multiplo (…) Vivo, ma anche zeppo di cellule che si riproducono, proliferano, si replicano per inerzia propria”. Ed è necessario a questo punto, che il lettore abbandoni il chiedersi e si abbandoni al racconto, alla testimonianza.  Sentiamo  così, le rimostranze di queste voci, per esempio quella vicina al senso di un teatro che prende pericolosamente la mano:

“Mi chiamo Tadeusz, perchè sei qui?”

“Voglio recitare.”

“Mica è indispensabile.”

“Come, scusa? Non dirigi un teatro?”

“Questo qui.” indicò

“Ma non è un teatro.”

“Già. Sono rovine.”

(…)

Aprì la camicia, mi prese la mano.

Se la portò al costato.

“Entra qua.” disse.

Dentro era buio pesto.

Un’altra mano mi prese la mano (p. 50)

O di un’infanzia che assomiglia a una favola nera, dove il senso della verità, l’incontro con la bestia, sono cose già avvenute:

C’erano tutti i nomi

per la povera casa dell’infanzia nel bosco

aborrita, vischiosa, solo un gioco

gradito al punto da ignorare ustioni

o anche ferite infette, cauterizzate presto,

nonostante i rimbrotti e gli sberloni

ricevuti dai grandi al ritorno.

Spiegavamo, ma era ammutolire

non persuaso, dubbioso, il trasalire

dissimulato, tacere come niente:

quello non lo chiamava un genitore,

la confessione non era verità:

e così sbugiardavano i ricordi dell’infanzia,

quegli stessi che usavano il bastone

molestando la bestia tutto il giorno,

loro, alla nostra età.

Fate i bravi, dicevano,

e intendevano zitti,

un po’ di pietà (p. 46)

Dietro tutte queste descrizioni della battaglia, vigila perennemente il lamento della bestia, il rischio del realismo, la distruzione del bosco, la speranza di riascoltare la voce. La speranza che, infine il canto sia “un richiamo, un fare”, p. 66. Madame Butterfly si conclude con un suicidio rituale; la donna, tradita, si trafigge il cuore con uno spillo, proprio come si fa per imbalsamare una farfalla. Questa fine dell’opera, dunque, si riferisce alla cerimonia di una consegna, nelle mani dell’ineludibile, del corpo trafitto della poesia. Oggi che tutti, o quasi, facciamo poesia, sappiamo che stiamo maneggiando un corpo esangue, sull’orlo dell’estinzione. Di Maro ci chiede di ripartire da qui:

I polsi mi dolevano, e le mani

m’ardevano alla presa sui remi:

e una notte avvamparono di una luce malevola.

Vidi la destra in fiamme, simile a un rovo

di spine incandescenti: oscurò il sangue,

rapprese un frutto buio, primevo: una pietra.

*

Ogni giorno ho temuto di perderla per sempre,

perchè è così che i giorni vanno spesi:

custodendo un dolore prezioso, temendo sia inutile,

sino al crepuscolo che uccide l’ambizione

e ci rende più umili a noi stessi.

*

Il compito è ora il fuoco della mano.

E’ fecondare sponde, fondare altre città.

*

Custodire il mistero della combustione,

solcare, edificare con la pietra

perchè in queste correnti la immersi incandescente

e il contagio dell’acqua mi temprò le falangi.

*

Santuari al soprano, o più a nessuno.

Ciarlatano

od aruspice. O più niente.

*

“Su questo poco ricostruirai il tuo niente” (p. 63)

*

EPIGRAFE

Se è vero che abitiamo oltre la pietra

che nasconde l’azzurro,

da questa immensa campitura d’ombra

in lacrime scolpimmo la pietà, l’evanescente

perla che una lingua inumana

scava sotto il palato dei viventi (p. 65)

 

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