Recensioni

Franco De Faveri, “Venezia bianca”, Venezia, Marsilio, 1977

di Bruno Nacci

Quando uscì da Marsilio nel 1977 il romanzo Venezia bianca di Franco De Faveri, italianista in Germania ma anche germanista in Italia, allievo di Ladislao Mittner, poteva già essere considerato un frutto fuori stagione di quella lunga e incerta  affermazione dello sperimentalismo (l’ennesimo) con tentazioni gauchiste che fu il Gruppo ’63. L’anno dopo sarebbe uscita la riedizione di quel Partita, di Antonio Porta, che idealmente chiudeva i conti con le premesse teoriche del gruppo e forse  sigillava in via definitiva le velleità un po’  imbarazzanti di ogni  ricorrente avanguardia, dopo aver fatto non pochi danni, sviando autori pure di talento come Mastronardi. O forse nelle segrete radici di questo anomalo romanzo si potrebbe rintracciare l’involontaria genia dei grandi riformatori della lingua narrativa, da Joyce a Beckett, passando per il nouveau roman e, perché no, dalla prosa avvolgente e mai dimentica di se stessa di Thomas Bernhard. Dico “si potrebbe”, perché nella vana ricerca di ascendenti più o meno eccentrici (e l’eccentricità è uno dei caratteri più sicuri di questo romanzo), si rischia di perdersi nel solito birignao delle storie letterarie, dove il confine tra il dato storico e la sua funzione suggestiva viene spostato ad ogni momento per aggiustarne la pretesa originalità.

Una cosa è certa, dopo la lunga cura della narrativa di epoca fascista e post fascista tesa ad evitare le commistioni tra lingua italiana e dialetto, e le successive eccezioni di un Gadda e di un Pasolini, che però assumevano il dialetto dall’alto di una superiore e vigile consapevolezza filologica, Venezia bianca adottò la lingua veneziana senza remore o sensi di colpa, inframezzandola a un italiano a sua volta ricco di echi dialettali, al punto che non di rado il trapasso da una all’altro è quasi inavvertito. E con questo De Faveri scavalcava tutti i tentennamenti e pregiudizi teorici (l’esplosione della poesia in dialetto è successiva, anche se due anni prima, nel 1975 usciva, fortemente voluto da Franco Fortini, Stròlegh di Franco Loi, non a caso amico di De Faveri) servendosi del veneziano che, notoriamente, ambisce da sempre ad essere considerato lingua in senso forte, ma non in funzione di un neorealismo con connotati popolari (verismo e neorealismo sono il frutto dichiarato di una prospettiva sociale e ideologica), perché i protagonisti del romanzo sono tutti borghesi, anzi appartengono a quell’alta borghesia che s’identifica con la tradizione della Serenissima e ben poco con quella nazionale. Fin dalle primissime battute, un dialogo o meglio un battibecco tra madre e figlia, proprio il dialetto veneziano dà al romanzo un inconfondibile ritmo goldoniano, che rimarrà nel corso del racconto anche quando i temi dei dialoghi saranno di carattere politico o religioso, per non parlare dei litigi e delle confessioni, delle fitte argomentazioni e schermaglie famigliari.

Romanzo immobile, centrato sullo svelamento progressivo dei personaggi a se stessi, mediante un’analisi  ossessiva e non di rado ironica di ciò che pensano e di ciò che sono, la struttura di Venezia bianca è data esclusivamente dalla vitalità, ma molto più spesso dalla inerzia, della vita di quattro coppie che nel corso del romanzo arrivano al matrimonio (una però si separerà), unite tra loro da vincoli di parentela ma anche da legami di affinità quando non adulterini. Se non fosse improprio, si potrebbe tentare un accostamento tra le Affinità elettive di goethiana memoria e queste nuove affinità, che accostano e dividono i protagonisti, con una lenta ma irreparabile dissacrazione non solo dell’istituto matrimoniale, ma anche del tessuto sociale di una borghesia tesa all’affermazione di se stessa (il tempo del romanzo copre un arco di tempo che va dal 1956 all’immediato post sessantotto), sia in campo politico che in quello religioso e degli affetti, grazie allo scaltro miscuglio di malafede e individualismo, interessi privati e ambizioni pubbliche, convinzioni religiose e cinismo incorreggibile. E su tutto, come il lascito di un sangue mosaico, l’ordine, che vuole poi dire obbedienza, lungo il filo delle generazioni, un ordine che s’identifica con la morale: “Eppure lo sapeva, Clara, quanto era ingenua quella convinzione di aver risolto tutti i problemi riconducendo tutto all’alternativa: buono-cattivo. Una convinzione comoda: quel sistema di valori erano stati loro a farlo e se lo gestivano da soli: suo padre, per esempio, che pretendeva obbedienza cieca al suo volere in nome del Bene o di Dio” (p.44). E l’ossatura ideologica del romanzo sta tutta nelle convinzioni di matrice cattolica attorno alle quali ruota il compatto mondo delle quattro coppie e delle rispettive famiglie: all’inizio un vago anelito di palingenesi politica, poi l’adattamento rapido alla società in fermento degli anni sessanta, adottando regole e stili di vita che traggono valore dell’uso spregiudicato del denaro e del potere ma anche da una sorta di ambigua delusione nei confronti degli psuedoideali del dopoguerra, nei quali per altro, sul versante cattolico-democristiano, spuntavano già le vecchie remore dell’immobilismo sociale, come si lascia sfuggire all’inizio Gabriele, uno dei personaggi più dichiaratamente affini a quel clima: “La democrazia non ce la farà mai senza religione, la democrazia è lo scatenamento degli istinti, la lotta per la vita: e gli istinti scatenati chi li imbriglia?” (p. 46). Ma anche nei legami affettivi, la stessa grettezza, equamente ripartita tra maschi e femmine, lo stesso porre a capo di ogni rapporto l’equivalenza tra il dare e il ricevere: “Eh no-nono, caro, tropo comodo! –gli diceva lei, quando lui, attratto e intimidito, cercava di impossessarsi della cipollina, nascosta nella peluria rossa. Ogni volta lei cedeva senza propriamente cedere, facendosi giurare il matrimonio” (p.55). Anche in questa e altre situazioni simili, il narratore accompagna i suoi personaggi con un’ironia che spesso trapassa nel grottesco e nel comico, come nella scena della seduzione, classico centrale in tutto il teatro e la narrativa borghese: “Paolo doveva improvvisarsi seduttore, e lei, che si voleva novellina, gli indicava, con colpi anonimi di mani e di ginocchia, il da farsi. Ma c’era il rischio che lui capisse male, tanto più che lei doveva sempre simulare di non volere” (p.56).

L’incontinenza dei sentimenti, il debordante sentimentalismo borghese, sembra nutrirsi, pagina dopo pagina, di sottointesi, di sotterfugi, di un’ipocrisia tanto nascosta da essere dichiarata, per il gusto perverso dell’incomprensione: “Non era che lui si sottraesse: era che se le api hanno delle danze, per dirsi, va laggiù, che lì c’è il miele, e si danno la distanza, la direzione esatta, noi, i signori del creato, per non capirci abbiamo le parole” (p.75). Sarebbe però un errore attribuire a questo romanzo, come pochi documento di un’epoca (in realtà quella postsessantottesca), un semplice valore di mimesi della realtà, con i giochi scoperti dei sentimenti e degli interessi, nel magma delle sublimazioni religiose e politiche, perché a De Faveri non sfugge un giudizio preciso anche sul proprio fare letterario calato con grande lucidità nel bel mezzo delle scuole e delle dispute a cui abbiamo accennato, che in questo brano assume l’inconfondibile accento di un’autocritica tanto spietata quanto esatta, messa in bocca ad Enrico in preda alle sue ambizioni di scrivere un romanzo: “Che personaggi ci metti –si affrettò a dire- Ma te l’ho già detto… Tutti noi, te, Gabriele, Clara, Paolo…. noi. Del resto vi ho dovuto un po’ modificare, semplificare, per via della verosimiglianza, per farvi più reali… Sfuggite talmente, siete evanescenti, ora, un po’ di concretezza, un po’ di realismo, ci vuole bene, no?- Ti ci metti anche te? –Sì- Col tuo nome? Perché no?-            E l’Enrico del romanzo scrive un libro come te? –Forse- E nel romanzo dell’Enrico del romanzo c’è un Enrico che scrive un romanzo con un personaggio che si chiama Enrico? –Probabile. Fedora represse scetticismo: -Un gioco di specchi all’infinito?- Ma così concilio meta-romanzo e romanzo realista salvando il personaggio e un minimo d’azione” (p. 76). Il passo è al tempo stesso parodistico e illuminante, perché contiene non solo una critica alle infinite e inconcludenti dispute di allora sul destino della forma romanzesca, ma anche una perfida interpretazione del romanzo Venezia bianca, sottratta in anticipo alla critica colta. E la successiva degenerazione delle coppie di sposi, avviene sì per i mille fraintendimenti e disillusioni della vita domestica, ma anche per un senso di inappartenenza, intellettuale prima di tutto, con un continuo ricorso a discussioni (su Freud, su Marx, sulla Chiesa) che rimangono in superficie, come lezioni male apprese, indigeribili, incapaci anche solo d’increspare la superficie della realtà. Discussioni astratte, adolescenziali, fatte di luoghi comuni elevati a sentenze dogmatiche, come spesso accadeva in quegli anni, che via via perdono forza, lasciando sul terreno solo idiosincrasie, rancori, meschinità. Così Gabriele: “E lui sentiva il contatto con sua moglie diventare di giorno in giorno più sottile, anche se in realtà non era cambiato nulla: sottile, poi, precario, inafferrabile: e allora la bombardava di argomenti, dei suoi vuoti si dovrebbe, che per quanto carichi al partire, erano, sempre, vuotissimi all’arrivo… Rimedi? Non ce n’erano, perché a rigore non c’era un vero male” (p.123).

Il romanzo sfiora anche la più diretta satira della politica, quella speciale politica che annovera “democristiani di sinistra” e “comunisti di destra”, a indicare l’immutabile vocazione italiana ad operare secondo linee tortuose e mai veramente motivate se non da un opportunismo pronto a tutto: “Noi vogliamo difenderli tutti gli interessi! Equilibrarli! E cosa c’entra che io sono un borghese, professore d’università e che ho doppie ragioni di difendere la cultura borghese, cioè del passato? cosa c’entra? si può votare comunista per… per politica stavo per dire! diciamo per opportunità profonda, eppure continuare ad essere buoni borghesi, scusi, che c’entra?” (p.131). Qualche volta sono le donne a gridare contro il vischioso perbenismo, contro la falsità che deforma ogni rapporto, ogni situazione creando una specie di claustrofobia morale, come quando, specularmente all’entusiasmo coreografico di Alvise per Venezia “Dio, quant’è bella questa città, dio quant’è bella questa città”, Myriam gli rinfaccia la verità “Tu sei assurdo, lo ripeto, e lo sai bene! e la tua famiglia è una famiglia di assurdi, e io sono assurda, e tutti i nostri amici sono assurdi, e questa città, che tu ami tanto”, poi in un estremo tentativo di squarciare la cappa di apparenze nelle quali anche il loro matrimonio è rinchiuso, gli confessa di averlo tradito, ma subito dopo, forse per ferirlo ancora di più, gli dice: “Che strano! mi viene in mente adesso, in questa città si gira sempre in tondo, dicono che è un labirinto, ma non è mica vero, uno non corre mica il pericolo di perdersi, ma di girare all’infinito, senza arrivare in nessun posto” (p.137). E così il tema della città è posto nel suo contesto più autentico, quello morale. Perché il titolo del romanzo, che allude chiaramente alla radice politica della borghesia veneziana del dopo guerra, contiene già il cuore del romanzo stesso che è proprio la città. Infinite volte descritta nei suoi scorci potenti, di una bellezza assoluta quanto malata (“e le mostrò il  frontone di San Giovanni e Paolo, che masticava un gran rosone tra denti d’ombra” p. 136), come se dovesse scontare i mille peccati che l’hanno resa possibile, le viltà, i tradimenti, lo spregio di ogni innocenza, l’inganno, Venezia campeggia in queste pagine come lo sfondo naturale di esistenze minime, sfigurate, esangui, ma non è solo uno sfondo: “Poi fuori c’era il vento, che si sceglie l’imboccatura delle calli per soffiare meglio, il vento veneziano che si sforza di soffiar via da Venezia il marciume che riposa quieto sotto i ponti, senza riuscirci. Portava tutto un odore di erba che fermenta, dalla terraferma, da cui Venezia cercava invano di staccarsi per rispondere al chiamare dei mari, la vocazione. Sulla terra ci sono invece le campagne, che hanno voglia di more, fiere di paese e campanili dove si sale quando è assente il sacrestano, e da lontano ci sono le montagne, la neve, le città diverse cui non serve l’acqua per esistere. Città ben radicate. Scossa dal vento, Venezia invece tremava tutta sola, incerta se dissolversi nella fragilità dell’aria, o se ancora, per un po’, durare” (p. 151). Esiste una città di pietre, enigmatica e perentoria come una sfinge orientale, ma esiste anche, ed è un altro dei temi del romanzo, la città dei padri, i padri che hanno vissuto sotto il fascismo adottandolo come una delle tante maschere della loro vita, despoti sempre, sordi ad ogni voce che non parli della loro autorità, o che non accetti di perpetuarla, nei figli, nei nipoti, i quali, dopo l’apparenza di una ribellione che è solo affermazione di sé, sono pronti a prendere il posto dei padri, senza rinnegarne niente. La rivoluzione, sfiorata nelle inutili discussioni giovanili, negli anni di una turbolenza sociale che per loro è stata solo il pretesto per schermaglie dialettiche, si arena nel lavoro, negli affari, dentro famiglie inquiete, dove le donne soltanto cercano di emanciparsi veramente, lottando per studiare e lavorare, mentre gli uomini assumono la gravità vuota dei padri, opponendosi a tutto e tutto subendo, in un crescendo di fatalismo e nichilismo: “Attorno a noi non c’è che un’apparenza: che m’importa di vedere le cose, là, stabili, superbe, fintone, definitive: che m’importa di poterne comprare quante voglio, quando: quando: intanto la voglia di comprarle non ce l’ho –e poi: so che verrà la sabbia a seppellire tutto, verrà dalle barene e di Venezia non ci sarà più nulla, e la sabbia sta già montando in te, che non hai fatto niente, ma ti senti in colpa” (p.185).  Fatalmente, le tensioni, che prima si erano vestite con la  pompa degli ideali, sia pure negativi, si scaricano nei rapporti delle coppie, secondo un collaudato copione borghese di tradimenti, confessioni, liti e pacificazioni provvisorie, scandite da una friabilità dei sentimenti, da improvvise epifanie, dove una parola, il moto degli occhi, una risata, sembrano aprire improvvise voragini di cui i protagonisti (verrebbe da dire: gli intestatari di quei sentimenti) nemmeno sospettavano: “Paolo si avvide di provare quello che non provava mica, si avvide di provarlo perché non lo provava, e allora subito non lo provò più: ed era: che il riso di lei, un riso trattenuto, come morso tra i denti molto belli […] il riso di lei non lo eccitava più” (p.197).

Le delusioni negli affetti, quelle nelle variegate e posticce fedi politiche e religiose, tutto così sembra franare, come Myriam, forse la più ribelle dei personaggi, che sa misurare fino in fondo lo squallore di un’esistenza indecifrabile: “All’improvviso, uno si ritrova nel vuoto: e il vuoto è tutto quello che uno ha: un vuoto tutto suo: suo: cioè: il vuoto di lui stesso: cioè: uno si accorge che quello che al mondo esiste meno è proprio lui: cioè: uno non ha che il vuoto: e s’attacca al vuoto, che è pieno dell’assenza del suo sé, no? Cioè: il suo sé ci si è vaporizzato dentro” (p. 201). E quando la donna confessa al marito il tradimento, nel corso di una scena grottesca, Alvise pensa di ucciderla brandendo un angelo di bronzo, come a suggellare un mondo tanto meschino e murato in un ordine inalterabile, che nessuna passione può riuscire a infrangerlo, e già il semplice averlo immaginato, costituisce una sorta di peccato, di tradimento nella perfetta sublimazione dove regna “l’odore vanigliato di bontà” e un’immota putrefazione. E pur nel calco degli stereotipi del parlare di quegli anni, del vuoto filosofeggiare, si avverte che su questi monologhi (come nelle commedie di Becket e di Ionesco), i diversi attori di queste micro commedie borghesi parlano ad alta voce agli altri ma in realtà stanno pensando solo per sé,  manca completamente qualsiasi dialogo, ognuno rimane chiuso nel suo castello di pensieri. Alla disarticolata presenza dei personaggi fa sempre da sfondo la città lagunare, avvertita come una prigione, come la sostanza stessa del fallimento di ciascuno, incombente, capace di inghiottire e soffocare ogni cosa: “E’ tutta colpa di Venezia, di questa maledetta città […] non dirmi che sei felice, tu a Venezia, non dirmi che non sai, che in questo ambiente chiuso, soffocante, morboso in cui uno vede sempre le stesse facce, non ha voglia di vederle ma le vede, sente sempre le stesse storie, c’è tra la gente come una muraglia, che si divertono a perforare, e non fanno altro, per dietro trovarci che? Il nulla, la confusione” (pp. 206-207). Venezia bianca è la città del mormorio, del cinismo cattolico a ridosso dei petardi sessantotteschi,  una città quinta teatrale: “E, sopra i ponti, restano le case con le grandi finestre illuminate. Le case di Venezia, sporche come nidi in abbandono, che tu ti chiedi come facciano gli uccelli a covarci dentro. Eppure tu torni periodicamente al nido a prender fiato” (p.254). Romanzo filosofico, dove i personaggi contano come maschere, ma ciò che li sovrasta è appunto il loro destino di essere maschere in un teatro tanto splendido quanto funebre, è forse uno degli unici ad aver tentato di rendere quegli anni confusi e discretamente insinceri, calandoli nella città più refrattaria ad ogni cambiamento, così che alla fine il vero protagonista del romanzo, oltre alla sua concrezione di marmi e acque scure, è il cinismo, incarnato in uno dei protagonisti, ritratto dalla sorella, che in lui rivede l’identica indifferenza del padre: “Opportunista? Sì, ma con eleganza. Disposto al compromesso, se non si compromette eccessivamente. E la vita politica è per lui in fin dei conti la cornice variabile da metterci un quadro che è poi sempre lo stesso: quello del buon padre di famiglia, qualunquista in campo di diritto pubblico per poter tenere efficacemente strette in mano le istituzioni del diritto privato, poco mutate in duemila anni. Un io italiano” (p.260).

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