Mitteleuropa/Saggi

Le maniglie della memoria in una novella di Zweig

di Stefano Gulizia

Conoscevo una anziana signorina che abitava in due stanze riccamente ammobiliate al secondo piano di una palazzina liberty sul lato destro della Cinquantasettesima strada a Manhattan, non lontano dalla Carnegie Hall. Per vivere faceva l’affittacamere; un suo fratello minore, grassoccio e assai più giovane di lei, portava a passeggio i cani dei vicini per una modica somma. Le piaceva dire il suo nome—spesso lo ripeteva senza un motivo—e aveva una faccia grande e ossuta. (Qui la chiamerò, per riguardo, Helene V.) Ogni volta aggiungeva di essere di buona famiglia, suo padre era stato direttore d’orchestra. Al fratello lei affidava i lavori più pesanti: lo vidi una volta pulire inginocchiato sul pavimento. Dello stato del suo parquet, tirato così a lucido che ci si poteva specchiare, Helene V. non era meno orgogliosa che del suo nome. Spesso il fratello, facendosi strada nella sequela degli ordini impartiti dal divano con monotono e furtivo contralto, sembrava infischiarsene di lei, ma che stesse placidamente seduto in cucina davanti a un piatto di fegato con Rösti (entrambi mangiavano soli) oppure affaccendato con un fascio di guinzagli, faceva tutto quello che la sorella gli imponeva senza mai contraddirla né obiettare nulla. Pare che lei usasse scrivere sul balcone che dava sul viavai della strada. Sapeva pronunciare con enfasi il nome di musicisti e scrittori, ma quanto alla politica dipendeva esclusivamente dagli uomini: il portinaio raggrinzito e il suo sfuggente fratello. Mi accennò una volta a una biografia di Freud, comprata con tanto di dedica, da cui purtroppo non aveva cavato nulla. Era un peccato, insisteva, che io non l’avessi conosciuta quando era più giovane, la testa allora le funzionava meglio.

Non ho mai pensato che ci fosse, o che ci potesse essere, qualcosa di disdicevole in un uomo che si adatta ai lavori domestici, ma quel che colpiva nei gesti del fratello era una voglia meno che dignitosa di scansare l’aura termica della sorella, una Madonna borghese coi capelli in una crocchia grigia, e affondare i propri passi nel tappeto assorbente del corridoio, per poi recedere nell’abbraccio del lungo corrimano. Helene V. era una creatura beneducata, ma aveva le sue fisime. Vegliava sui suoi mobili di mogano scuro con occhi d’Argo e ogni giorno ripeteva nel suo piagnisteo inglese: «no scratches on the chairs!», prima di riposizionare le seggiole intorno al tavolo a quieta distanza l’una dall’altra, come il primo spiraglio di luce sui Corni di Canzo.

Squittiva quando la si faceva parlare, seppur di rado, del suo vecchio appartamento nella Scheuchzerstrasse 68 a Zurigo, e delle sue frequenti escursioni sul lago di Lugano che, all’epoca, conoscevo ancora a memoria per via delle estati con mio nonno, un musicista bostoniano in fuga di ritorno dalla depressione del Ventinove, gracile e taciturno, al quale capitò, con nostra meraviglia, di suonare il violoncello alla Scala e al Teatro dal Verme e di essere poi andato completamente in rovina durante la seconda guerra, finendo a vendere copie del Corsera in bicicletta nella via Solferino, non si sa bene se con la silenziosa disperazione di un pianissimo di Musorgskij o con un prolungato e compiaciuto commiato—o forse, più verosimilmente, questi erano i barbagli dei cristalli bluastri della credenza di Helene V., con animali immaginari che urlano imprigionati nell’elica del vaso, e il luccichìo del gelato che mio nonno amava mangiare sul lungolago svizzero, quando nessuno sapeva o poteva immaginare se ci fu mai una crisi spirituale che mandò in pezzi la sua salute mentale, se sublimò tutto in musica, se dietro la cortina di fumo accuratamentre costruita dal suo bilinguismo andavano distrutti dei “quaderni di conversazione” americani e mitteleuropei, o se il crescente isolamento lo portò mai a capire la sorte finale di Ludwig van Beethoven, un pilastro della sua stessa educazione, a cui il valente dottor Andreas Wawruch, in una stenografia che porta la data del 20 maggio 1827, diagnosticò un inasprimento patologico dovuto all’alcool e al cibo scadente: perché l’anomalia della mucosa, nell’autopsia di Beethoven, mostrava il pancreas sodo come un ciottolo e il dotto escretore stretto come una penna d’oca. Sapendo benissimo, invece, quale onore si faceva ad Helene V. nell’intrattenersi a lungo sui suoi molti dischi, libri e cimeli, ci si sedeva, ammiratissimi, intanto che lei era occupata a fare toilette. C’erano memorie di Losanna e di Parigi; c’era un disco del Mandarino meraviglioso di Béla Bartók—che ai tempi di Herbert von Karajan era una delle poche cose che di lui si potevano ascoltare—importato di fresco dalla Germania a significare eros e metropoli, una furia ostinata e insaziabile come il fuoco di un vulcano rifratto nel gazebo degli ottoni.

Vegliando con occhio incorruttibile su una colonia di scrittori in lingua tedesca, Helene V. incoraggiava continuamente a discutere sulle pagine più sovversive, «wicked», di Stefan Zweig (1881-1942), di cui possedeva una piccola ma rara collezione di testi stampati in molti continenti: la Novella degli scacchi nell’edizione originale argentina del 1942 uscita a Buenos Aires, l’autobiografia intitolata Il mondo di ieri, che apparve postuma dopo il suicidio di Zweig a Petrópolis, la capitale estiva del Brasile, e le biografie di Erasmo, Magellano e Casanova che fecero di Zweig un autentico cosmopolita della penna, nel breve tempo in cui i suoi libri erano ancora letti da milioni di persone. Il fratello, specialmente quando si alzava prigioniero di malesseri speciali, si rifiutava sprezzantemente di partecipare a queste conversazioni; e bastava che lei si inerpicasse sui misteriosi fonemi della lingua tedesca, indugiando su parole come Konzertfassung come rugiada su un tronco di frassino, perché il naso da osteria del fratello si ritirasse e le rune enigmatiche e corali dello Stravinskij di Les Noces diventassero simili alle divinità egizie bimorfe appese al cornicione di un famoso grattacielo di terracotta sulla Madison Avenue—finché, infine, la noia s’impadronì della sua spina dorsale e il fratello entrò in servizio con un enorme alano nero, scomparendo in interminabili vortici sul pianerottolo che rimasero impressi nella mia memoria come quelli che provai poi a Londra, nella Victoria Station, dove un numero incalcolabile di persone si muovono senza mai incontrarsi o scontrarsi.

L’insistenza di Helene V. sulla musica classica tradiva il precoce orrore per una condanna a morte della cultura mitteleuropea che appare nelle prime pagine dell’autobiografia di Zweig, e per il modo in cui quella condanna venne eseguita. Non mi sarei mai sognato, allora, di farmi accompagnare a lungo da questo pensiero, se l’oppressione e l’amarezza non si fossero collegate con un frammento della storia di mio nonno, le cui letture giovanili, modeste, si limitavano a pochi classici americani ma che divenne, in Europa, un cercatore di ciclamini come nell’ouverture svizzera del Guglielmo Tell di Rossini. Forse è da ascriversi alle circostanze della nostra vita familiare se le passeggiate alpine finivano invariabilmente ad appuntarsi sopra il belvedere di Lanzo d’Intelvi, intorno alla vecchia funicolare abbandonata. Infilata la salita della Sighignola, a tratti ripida e a tratti abbastanza larga per accorgersi del recedere delle margherite e della viola riviniana, si sente una minaccia incombente, un’accelerazione dello spazio verso un passato primordiale e schiacciante, obliquo come le curve della strada e gli orinali che i valligiani mettevano sotto il letto trapuntato. Di fronte al blu cobalto del lago di Lugano la capsula del panorama si dissolve, e si prova quello che uno storico dell’architettura ha chiamato il «terrore del tempo». Come il rintocco delle campane di bronzo sul selciato ci ricorda di una cittadinanza invisibile, così il cavo elettrico che, fin dal settembre 1907, collegava Lanzo a Santa Margherita di Valsolda, a valle, è ancora la proiezione esterna di sistemi ottici e nervosi. Il canale auricolare diventa uno spazio cavo e buio, rigato da binari di ferro. Come nella Vienna di Orson Welles, nel film Il terzo uomo, l’orecchio riceve l’impatto, lungo e cilindrico, della forma del tunnel.

Le carrozze arrugginite della funicolare di Lanzo d’Intelvi vibrano di una lontana esplosione di violenza, il clou di quella picchiata di milletrecento metri verso il lago, e mettono in guardia: come sapeva bene un uccello di piccola taglia e di colore bruno-olivastro, simile a una quaglia cinese, che vedevo sempre passeggiare, da piccolo, tra i cavi e i ramponi della stazione in avanzato stato di cattività e demenza.

La funicolare dismessa e i divani vellutati di Helene V., come del resto la vasca da bagno di Pierre Bonnard o le nebbie afose di un panorama di Turner, possiedono dei valori tattili che per la loro esiguità offrono pur sempre un’infinità di attività possibili: la pienezza materiale e voluttuosa di quando non ci si può aggrappare ad altro che a se stessi. Molti scrittori, da Flaubert in poi, hanno notato l’effetto del treno a vapore, della nave o di ogni culla metallica che si muova per spasmi di accelerazione elettrica. Nel racconto del suo viaggio su un treno diesel nei dintorni di Norwich, in Inghilterra, poi pubblicato nel libro Gli anelli di Saturno, W. G. Sebald si sofferma sull’equipaggiamento di ogni carrozza: tra scatole di legno, cartoline seppia che sfilano contro il verde-oliva della campagna inglese, e le crinoline delle londinesi in cerca di conchiglie sulla spiaggia algosa. (Anche Stefan Zweig parla a lungo di treni, della loro prolungata afflizione, paragonata a un attacco di «paura spastica».) Il beneficio migliore di case e compartimenti, come scrive Gaston Bachelard, è quello di proteggere il mulinare dei nostri sogni; uno spazio architettonico allenta o irrobustisce la geometria del pensiero—anzi, la geometria del pensiero non è che un’eco della geometria di quello spazio. Questa intuizione si trova alla base di una novella di Zweig, la cui trama farebbe altrimenti ben poca impressione. Si tratta di un testo meno noto, scritto a partire dal 1925 ma ambientato nella ripercussione, acustica e sociale, della Grande Guerra, ritrovato tra le carte di Zweig a Londra e tradotto per la prima volta in francese con il titolo Le Voyage dans le passé, anche se nel dattiloscritto Zweig aveva chiaramente cancellato questa opzione, preferendole quella di Widerstand der Wirklichkeit, ossia Resistenza alla realtà.

Ritrovare le Alpi sul lungomare sudamericano come una Medea sulla nera Colchide, affacciarsi alla balaustra in ferro battuto di un Grand Hôtel intercontinentale—sono tutte esperienze che toccarono a Stefan Zweig, dapprima quando viaggiò in Argentina nell’agosto 1936 come ospite del P.E.N. Club, e poi quando si stabilì definitivamente in Brasile per sfuggire alla distruzione della cultura ebraica. La fotografia di Zweig a bordo del transatlantico che lo portò in salvo non lascia presagire nulla della nevrastenia che affliggeva alcuni passeggeri illustri in rotta per il Nuovo Mondo, da Puccini a Ravel, atrofizzati dal viaggio come il convalescente da una lombaggine su un sanatorio galleggiante. Lo Zweig di questo ritratto è al tempo stesso un ebreaccio, un «Jüdelach» come si diceva sarcasticamente sul vecchio continente, e un allegro austriaco, che continua ad alternare passeggiate sul Tirolo con le ultime recite di Grillparzer al Burgtheater. In definitiva, non è dato sapere quanto la traversata oceanica lo abbia influenzato: l’angelo di bronzo sulla prua, i pompieri indaffarati fin dall’attracco a Southampton, le gru che sovrastano il molo, i giornali e la partite a scacchi, giorni di bistecca al sangue e giorni di sgombri all’aceto, le sedie a sdraio a righe sul ponte in pitch-pine e gli ombrellini striati in giallo delle Canarie.

Se avesse mai descritto il viaggio, Zweig, ne avrebbe probabilmente parlato in termini cinestetici—una ‘discesa’ come quella della funicolare di Lanzo, tra vibrazione e contingenza, aura e fantasmagoria. Quel che è certo, tuttavia, è che il protagonista di Resistenza alla realtà, il giovane impiegato Ludwig, ha un’avventura simile. Promosso da assistente di laboratorio a consigliere personale di una vasta azienza multinazionale con sede a Francoforte, Ludwig viene fatto alloggiare, non senza rimostranze da parte sua, che si sente «un ibrido senza nome», nella grande casa del suo direttore, di cui si lamenta la vana ostentazione di ricchezza, di cui si descrive la «massiccia, pesante mobilia» (che immobilizza la vita del vecchio consigliere G., sofferente di sciatica) e di cui si sa poco di concreto, se non che si trovasse nella Bockenheimer Landstrasse e che uno «non si sarebbe mai scordato la prima impressione nel suonare il campanello» di fronte al portale di legno. La moglie dell’acciaccato consigliere illumina la vita di Ludwig «irradiando lucentezza» come da una polla di tranquillità domestica, la cui disponibilità sessuale rimane tuttavia inespressa e attutita fino a quando i piani della compagnia non prevedono che Ludwig si rechi in Messico per organizzare una grande filiale commerciale all’estero. A quel punto soltanto i sentimenti soffocati dai due amanti fuoriescono con un furore estatico che Zweig, da narratore consumato, non ha bisogno di mostrare quanto piuttosto di registrare in una specie di asse termico-geometrico e di sospendere con l’insistita tecnica del flashback che innerva la narrazione. In Messico, Ludwig si concentra sul lavoro fino a indurre spossatezza su ogni suo gesto, ma la guerra irrompe con il simultaneo sfogo di un pozzo petrolifero e lo incatena per anni lontano dalla Germania; di ritorno dopo anni, ormai felicemente sposato e padre, decide di reincontrare la sua antica compagna e la invita, dopo un’iniziale riluttanza, a visitare Heidelberg con lui. Dopo l’arrivo in treno e la descrizione del loro approdo in un albergo, Zweig decide di far virare nuovamente, e con successo, Resistenza alla realtà fuori dai meandri consueti del feuilleton di inizio secolo, con i suoi triangoli amorosi e la sua nevrosi erotica. E allora tocca a una marcia di giovani nazisti, presumibilmente nel 1923, anno del tentato colpo di mano di Hitler a Monaco, il compito di interrompere lo svolgimento della trama e di suggerire un finale assai più allegorico e raffinato, in cui l’architettura sensoriale e i temi del corpo—anticipatori sia della preoccupazione filosofica per il ‘toccare’ in Merleau-Ponty sia della memoria ‘prensile’ e musculare discussa da Pierre Bourdieu—hanno un importanza maggiore nello spartito di quanto gli sarebbe spettato.

Se la protagonista femminile di Resistenza alla realtà è un prototipo di Helene V., in quanto creatura di persuasione, con accento boemo e nel senso greco di persuasione forgiato da Michelstaedter, l’orgogliosa e misantropica propulsione al successo sociale di Ludwig non conosce, apparentemente, né stranezze serali né stanchezza senile. Lei affronta la nascita del nazionalsocialismo come il prisma di un’idra indecifrabile, da cui si sente protetta nella sfera domestica, fin tanto che si possa, ancora, stendere i grani del rosario, afferrare la maniglia del grande portale e perdersi in una goccia di dimenticanza quotidiana; ma Ludwig attraversa i corridoi della propria fortuna con l’esuberanza asburgica di San Floriano, come una delle molte, parodiche citazioni turche di Mozart o, meglio ancora, sorretto dalla convinzione pastorale e sinfonica di Bruckner che rimase sempre fedele all’odore di paglia e fieno anche nel mezzo della metropoli e che sarebbe rimasto sbigottito e impotente non tanto di fronte alla decapitazione dell’impero dalle due teste coronate, quanto dalla logica stessa di quell’arresto faustiano e traumatico.

Rispetto ai suoi due prototipi francofortesi della sopravvivenza, Stefan Zweig stesso andò a morire in Brasile come un autentico maestro dell’arte del chiaroscuro. Si tolse la vita, insieme alla seconda moglie, con un’overdose di barbiturici e la chiarezza di visione finì affogata nella periferia inconscia della bottiglia di acqua lasciata sul comodino—un ultimo gesto di intimità nebbioso e intriso di una trance liquida, come il mio nonno violoncellista che andava in calesse da Cesena a Viserbella per raccogliere litri di acqua considerata salvifica nel vestibolo dei malati. E la fine di Zweig sembrò suggerire ai suoi lettori che quando le ombre sono le sole a parlare, la luce irradia con più clamore: la saggezza di Caravaggio e Rembrandt, che avviluppano gli oggetti di nero velluto assorbente per farli meglio risaltare come su un piedistallo invisibile (si sospetta che un’anziana geisha, convinta che la cucina giapponese dipenda dalle ombre, si colorasse i denti bianchi di nero quando tagliava le vivande). Il film muto ha bisogno di uno stile recitativo dinamico per compensare la mancanza del suono. Ma la casa brasiliana di Zweig era nel contempo cosmo pagano, paradiso d’assenzio, umbilicus mundi e navata gotica. L’origine del nome di Petrópolis gli era forse sconosciuta, eppure dovette sembrare familiare perché aveva qualcosa di innegabilmente greco. La villa si trovava fuori città, in posizione un po’ elevata, in un terrazzamento separato ai quattro angoli da un alto giardino. Non c’era, nel terreno scabro e irregolare, l’amore sillogistico dell’edera o gradini di pietra per cui ci si potesse arrampicare; era facile immaginarsi la presenza di un orto, con le mele che cadevano da più parti sulle balze, e le mura ricoperte da piante da frutta a spalliera. Immerso in quell’oasi suburbana, Zweig si muoveva forse come Trudi Gladosch, la pianista boema che emigrò in Brasile a Villa Yalta, secondo quanto racconta Elias Canetti ne La lingua salvata, apostrofando gli amici con una voce chioccia, i suoi camicioni estivi e un San Bernardo che si accapigliava con veemenza come se fosse ancora in Svizzera.

Del Messico vero e proprio, in Resistenza alla realtà, si impara poco, il che è piuttosto sorprendente se si considera che Zweig, fin dall’inizio degli anni venti, considerava il continente americano come una terra di utopia e lo stesso Le Corbusier volle ridisegnare un progetto urbanistico futuribile per la città di Buenos Aires. Nella novella tedesca, basta percorrere poche pagine per scoprire un’eco ipocondriacia di Francoforte dietro la brutalità dei mestizos di Vera Cruz, la loro lingua imparata in fretta, i capelli arruffati, tendenti al rossiccio, e i vecchi dell’azienda che parlavano loro in dialetto zurighese se avevano bevuto un bicchierino di quello buono. Zweig annota la sensazione di una lettera voluminosa arrivata dalla Germania—Ludwig la «soppesa tra le mani» come farà con la sudicia chiave dell’albergo di Heidelberg—e si accontenta di descrivere il suo personaggio come un uomo «sfinito»: nella mente, una malinconia di morbidi ricci neri e i baracconi di tutto il Wurstelprater, e dall’altra parte la corteccia degli enormi castagni, radicati saldamente. Scrivendo di Verona, il pittore e saggista inglese Adrian Stokes sostiene che, come madri di uomini, gli edifici sono bravi ad ascoltare gli uomini, ad assecondare la loro voglia che un muro si faccia pavimento, si faccia canale. «Un lungo suono, percussivo come un’eco», continua Stokes, «porta a compimento il destino della roccia».

Simmetrie e composizioni architettoniche sono imitate nella struttura ossea e nello scheletro del nostro corpo; il mattone vuole farsi arco, e la capacità mimetica rende consapevoli di una dimensione verticale, di un sogno di levitazione che Zweig rende docile attraverso il tocco di una maniglia, il «raspare leggero delle mani» dietro una porta. Mai come nella parte finale di Resistenza alla realtà si ha la sensazione che l’esperienza della città e dei suoi ornamenti passi dalla sfera dei nomi a quella dei verbi. Prima che la marcia dei nazisti venga paragonata allo srotolarsi di una pellicola fotografica fuori da una scatola di cartone, i due amanti raggiungono Heidelberg e, avidi, devono superare tratti di penna stropicciati sul registro, il fetore caldo degli ospiti che avevano soggiornato nella stessa camera fino a qualche ora prima, ed è quel punto che «come in risposta, la scritta dorata e fosforescente di un hotel catturò l’occhio sopra un’alta facciata di pietra, e il suo portico decorato si curvò per incontrarli».

La maniglia sulla Bockenheimer Landstrasse era qui vicinissima, come la corsa squillante di un ragazzino che torna dalla scuola cantonale. Nel centro scrittorio e nevralgico della novella, il ritorno di Ludwig in Germania e i suoi tentativi di penetrare nella villa patrizia, prima timidi e maldestri, poi accorati e dolorosi, si legge che la sua mano esita un poco di fronte al «batacchio di rame del portale», che da emigrante il suo tocco diviene gelido, quasi sopraffatto dalla fantasmagoria del successo finanziario che lo attende al di là del mare, ma che da adulto e postulante lo stesso tocco è di colpo caldo, fragrante come «l’accento locale della città». Nei Quaderni di Malte Laurids Brigge, Rainer Maria Rilke chiarisce con una metafora di tipo ‘decadente’ che è mediante l’odore che si può rientrare negli spazi della memoria, cinti di piante e vita vegetale, da successioni di famiglie, da profumi e drappeggi sul muro: «E lì permaneva la canicola meridiana e il suo malsano odore, il fumo degli anni, e le stille che trasudano da sopra gli avambracci, facendo i vestiti pesanti, e l’alito mefitico delle bocche e il tanfo che affiora dai piedi gonfi». La stessa sequenza è depurata e distillata da Zweig in Resistenza della realtà, ristrutturata come impressione tattile invece che dominata dalla retina o dalle narici. È la pelle che legge la fattura, il peso, la densità, e la temperatura della materia. È piacevole per Ludwig scoprire, durante il suo soggiorno nella villa del suo direttore, che gli oggetti del suo studio sono puliti e spolverati dalla donna sognata, la cui più alta forma di seduzione consiste in un’immagine, evidentemente senza età, di calore e ospitalità animale. (Nell’unico amplesso sfiorato dai due, Zweig sottolinea il ruolo del corpo studiato attraverso le pieghe del vestito, quasi che la forma del piacere perfetto fosse un sasso levigato dalle onde o il paradosso di Cézanne che ricercava il panorama nella soggettività e la soggettività nel panorama.) Nell’economia della novella di Stefan Zweig vale il principio che la maniglia è la stretta di mano di un edificio. «Il senso tattile», scrive lo storico Juhani Pallasmaa, «ci connette con il tempo e la tradizione: attraverso impressioni del tatto stringiamo le mani di innumerevoli generazioni». Zweig lascia che le idee balenino nella coscienza di Ludwig: a volte esse sono una «fantasmagoria», una «esplosione», oppure una «danza vertiginosa di figure», ma quello che lo interessa nel perpetuo tastare di maniglie, corrimani e buste chiuse è la ricerca di una simpatia tra gli oggetti inanimati che lo circondano.

La stampa del Faust di Rembrandt, che la moglie del consigliere G. fa trovare a Ludwig nel suo studio come muto gesto di affetto, ha una funzione che va al di là della bellezza artistica—e della sineddoche delle sirene d’allarme di un’altra guerra in Europa. La riproduzione del Faust fa sì che la stanza si adatti a Ludwig, ai suoi «desideri e abitudini», attirandolo più addentro alla «vita interiore della casa», senza malizia e non compulsivamente ma piuttosto come ci si immerge nell’alone di «tranquillo plenilunio» che irradiava dalla placida presenza di lei come una luce «rifratta da una lampada dal colore ambrato». Nel suo mirabile saggio su Flaubert, analilzzando brani in cui Emma Bovary si rinfrescava le guance con il palmo delle mani, raffreddando la fatica del proprio lavoro sul pomo di ferro dei grandi alari, Jean Starobinski ha definito l’asse termico come una sorta di luogo geometrico, discendente verso il freddo dai sudori della retorica amorosa. Negli incontri del giovedì, che stordiscono Emma, l’Hôtel de Boulogne è detto «tiepido»; lo splendore del sole funziona come traccia spettrale dello slancio sensuale (al limite dello svenimento, come nella scena della Lucia di Lammermoor in cui l’eroina si eclissa nel fetore dei sigari fradici e del teatro brulicante). È forse significativo che Emma emerga, come da un verbo di forma incoativa, tra le rotaie vibranti di una carrozza lanciata in discesa come la funicolare di Lanzo: «Ma passò un carro pieno di lunghi nastri di ferro, lanciando contro i muri delle case una vibrazione metallica che assordava», scrive Flaubert.

Il ‘bovarismo’ di Zweig—dopo tutto correggeva un testo biografico su Balzac in Brasile—diventa il simulacro di un’architettura dei sensi, come quando Ludwig si aggira per la prima volta nella grande casa di Francoforte, accorgendosi che «profondi tappeti rimanevano in attesa di ingoiare dolcemente i suoi passi, le tapezzerie sui muri del corridoio erano sature di suoni, che richiedevano uno studio intenso; e c’erano porte intagliate con pesanti maniglie di bronzo, chiaramente non destinate a essere toccate dalla mano di un estraneo, ma aperte solo da un servitore che retrocede rispettosamente». Chi recede nell’ombra si finge mendicante per ascoltare le ingiurie dei Proci di Heidelberg, oppure trasporta un frammento del canto delle sirene mitteleuropee in un lontano paese oltremare, senza permettere, come il mio defunto nonno, che un’oncia di tristezza cancelli la propria incoercibile curiosità. Quanto alla casa di Helene V., che fosse la bonaccia della corte dei Feaci o l’inquietudine del narratore, tutti parvero sollevati dalla partenza di suo fratello e del gigantesco alano che aveva preso in affitto. ♦

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