Cinema/Saggi

Suggestioni dal Giappone: Shinya Tsukamoto

di Silvia Tripodi *

Fermo immagine da Tetsuo – The Iron Man

  “ La metamorfosi dell’immagine: questo è avvicinarsi alla verità.” (Shinya Tsukamoto)

È possibile riscontrare una chiave di lettura sicuramente originale ed inedita dell’applicazione del digitale alla tecnica cinematografica, nelle opere del regista nipponico Shinia Tsukamoto, che nella sua trilogia sfata il mito dell’effetto speciale, manipolandolo secondo princìpi che risalgono ad un preciso linguaggio teorico e alla ricerca di una forma strutturale in cui è possibile intravedere una sintesi personalissima di aspetti culturali, poetici, formali.

La trilogia di Tsukamoto ha inizio nel 1987, quando il mondo hollywoodiano dell’effetto speciale iniziava a perfezionarsi. È soprattutto l’uso dell’immagine e la sovrumanità del personaggio che rendono avanguardistiche queste pellicole; di fatto l’effetto speciale e la tecnica cinematografica divengono strumenti asserviti ad un’unica idea: la metamorfosi del protagonista Tetsuo, il quale paradossalmente, mutando nella sua sostanza, si umanizza e si rivela allo spettatore come entità necessaria e indipendente. Dunque anche l’inverosimile mutazione e l’improbabile apparato scenico messi in atto dal regista, sorprendono per l’efficacia linguistica che colpisce ad un livello più profondo della coscienza, rendendo indimenticabile il personaggio e l’intera trilogia.

“In principio, nascosto sotto la pelle del cinema” così come suggerisce Enrico Ghezzi, che a Tsukamoto dedica estese pagine di critica cinematografica, “è sempre stato il fermo-immagine.” Quando non è usato per scopi puramente mimetici o per la creazione di singoli effetti o figure, il passo uno (stop-motion) risulta gesto filmico capace di mantenere tracce dell’azione cinema, inteso come fatto o evento. In modo facile, immediato, esso opera, nella fessura interna del cinema, un frangente in cui la vita si ferma, tutto si blocca e una mano tecnica superiore, burattinaia e/o artistica, inserisce dei mutamenti in un viaggio nel tempo. La volontà immobilizza l’attimo narrato o lo frammenta, creando un discorso che si esplica similmente a quello del pensiero: viene così rappresentato il pensiero attraverso un’immagine non fluida, ma fluidificabile e rappresentabile per mezzo di una traccia situazionistica. Lo stop motion diviene quindi lo “scarto”, il fuori sincrono tra idea e rappresentazione – una sorta di imago primitiva, che balza fino al fruitore attraverso un’ermeneutica delle immagini, mediante pezzi ottici incollati e montati ad arte, quasi come nei sogni.

Di questa intensità tecnica rarissima, Tetsuo (il film, ma poi tutte le varie parti e apparizioni mutanti della saga di Tsukamoto) è un esempio estremo, tra i più grandi (lo si può situare tra il monolito kubrickiano e l’ossessione Titanico-catastrofista di Cameron). Più che la mutazione apocalittica del personaggio, tipicamente giapponese, è la forza “realistica” dell’immagine-Tetsuo a formare un caso unico nella storia del cinema.

Tsukamoto è considerato il maestro del cyberpunk nipponico. La carne che si mescola con oggetti, con materiali metallici suggerisce trasmutazioni, mescolanze di una vita -quella umana- con un’altra realtà subliminale umanizzata e umanizzante, accennata dagli scarti, appunto; una realtà nella quale si susseguono le aporie (etimologicamente, i passaggi impraticabili, le strade senza uscita) di una dialettica compiutamente incompiuta. La mente e il materiale mentale (i pensieri) come entità divisibili all’infinito ed infinitamente estesi e purtuttavia violentemente ancorati al tempo e allo spazio, alla società, all’evoluzione, al progresso definito, eppure insussistente ed astratto, trasmutato dai media.

La suggestione quasi cocteauiana (di un Cocteau che avesse già letto Cronenberg e visto Burroughs e Ballard, come mostra del resto tutta la filmografia successiva di Tsukamoto) della forma visibile, costruisce lo spazio scenico mediante innesti, protesi applicate non solo al protagonista, ma alla pellicola stessa. Se in Cronemberg, la trilogia della carne, viene espressa  attraverso un diktat angoscioso, nel quale il feticismo avanza concettualmente per mezzo del crash, appunto, come in una sorta di eros/thanatos, in cui il piacere coincide con la tensione della morte, della negazione, in Tsukamoto questa stessa attenzione nietzschiano-jungeriana bellico-amorosa, si esplica attraverso l’oggetto osservato (Tetsuo) e l’osservatore. Entrambi gli elementi sono interscambiabili. La semplificazione esibita (appunto il “passo uno”, e tutti gli altri trucchi artigianalissimi messi in campo) della metallicità hardcore, la visione soggettiva e quasi biologica da parte di una macchina che pare la versione ferrosa, incrostata, perversa della stessa macchina cinematografica, colgono di sorpresa lo spettatore il quale diviene voyeuristicamente un pari del regista, quasi fosse esso stesso a trasmutare il personaggio, mediante un linguaggio morfico che si ri-crea, che ri-produce in un sogno-incubo l’immagine di Tetsuo.

Infine è la visione stessa a mutare, a confessare di essere in sé una mutazione, senza bisogno di una teoria che non sia il ripetersi ossessivo e frattale di una forma/desiderio di sé. Tetsuo non è solo un personaggio memorabile nella galleria del cinema fantastico, ma l’ingresso in diretta nel cinema di una cosa preesistente a esso e indispensabile. Al di là delle sue particolarità mitologiche, della forma del proprio mito, Tetsuo è l’immagine trovata dentro di sé e dentro il cinema. Uno dei rari casi in cui un’immagine quasi cristica affiora nelle pose assegnate non già e non solo dalla stocasticità del mondo, ma dalle necessarie metodologie cinematografiche, dai linguaggi smontati e rimontati, secondo una temporalità eternizzante, mitica.

Questo sorprende in Tetsuo: nel momento stesso in cui crediamo di riconoscere la sua genealogia e di assistere allo spettacolo della sua narrazione, l’artificialità della costruzione filmica del personaggio-cosa, la pesantezza del metallo e del soggetto umano, invece di sprofondare nell’infinita sovrimpressione del repertorio di babele che è il cinema, se ne affranca, diventa quel che è più raro incontrare e identificare dentro il cinema: un’immagine, un’icona, dunque.

Quindici anni dopo l’apparizione-Tetsuo (che non a caso ha acceso la fantasia – fino al vagheggiarsi della produzione di un Tetsuo III – gli ultimi due film di Tsukamoto (A Snake of June e Vital) hanno infatti la capacità di porsi oltre l’ebbrezza contemporanea dell’immersione nella tessitura dell’immagine. Investendo con semplicità e precisione prodigiosa la storia d’immagini e lavorando la forma (lo scatto/scarto fotogrammatico) che è il corpo. Necessario sarà ricordarsi cosa è morto per sempre da sempre anche in una singola immagine, e come in ciò che convenzionalmente chiamiamo cinema, si assemblino le immutabili illusioni dell’uomo che sono ancora in grado di incantare la realtà e di trascenderla.

Filmografia essenziale:

Denchu-kozo no boken
(L’avventura del ragazzo del palo elettrico)
1987, Giappone, 47 minuti, colore
Versione originale giapponese con sottotitoli opzionabili in italiano e in inglese.

Tetsuo – The Iron Man
1989, Giappone, 67 minuti, bianco e nero
Versione originale giapponese con sottotitoli opzionabili in italiano e in inglese.

Tetsuo II – Body Hammer
1992, Giappone, 83 minuti, colore
Versione originale giapponese con sottotitoli opzionabili in italiano e in inglese.

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Silvia Tripodi nasce in Sicilia, trentasette anni fa. Si laurea in architettura, e dal 2006 si dedica all’insegnamento. Si appassiona alla fotografia e nel 2010 espone i suoi lavori in due mostre fotografiche sotto lo pseudonimo di Tetsua Midoj. Vive e lavora a Palermo.

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