Cinema/Saggi

Come il cinema rappresenta il possibile

Soglie ed interstizi: lo spazio e il tempo come rappresentazioni del possibile nel cinema

di Silvia Tripodi *

In che modo il cinema rappresenta il possibile? In che modo un oggetto cinematografico rappresenta un evento? Una storia,  ossia ciò che nella realtà è strutturato da fatti, diviene nella macchina-cinema un luogo interstiziale percepibile attraverso lo svolgimento di azioni che si articolano sullo sfondo del possibile, inteso sia come soglia tra un mondo che s’imbelletta e si maschera, vestendosi dei suoi segnali e dei suoi segni, sia come mondo che assorbe segnali e segni come indici della sua verisimiglianza, della sua realisticità.

Il cinema è luogo di pensiero, in cui l’immagine-tempo costituisce un fenomeno trattenuto nella rete degli eventi da un prima e un dopo, da una sorta di intermezzo per cui ogni eventuale biforcazione dei fatti, viene come annullata dalla volontà del regista, per il quale la realtà al di fuori del film è una specie di idea-sfrido, un avanzo del vero asservito ai sensi. Compiuta la scelta di una cifra stilistica che sia funzionale alla storia narrata, ciò che si espande nella pellicola, è un preciso luogo, uno spazio necessario che costituisce un unicum inscindibile e astratto, staccato dalla realtà, ma solo per convenzione; e rimodulato per mezzo del montaggio, che ne articola la fenomenologia. Il cinema opera come a voler negare la progressione temporale, pur rappresentandola, e la caduta immediata nell’indifferenza verso cui ogni istante-corpo inesorabilmente cade. Ranciére e Deleuze sussistono allo spazio-tempo filmici, in relazione ad un’equazione che lega le possibilità dell’apparizione alla durata e/o alla persistenza dell’apparizione stessa.

Se per Deleuze il cinema è anzitutto immagine-tempo, per Ranciére invece è lo spazio a definire la dimensione visuale. E si può stabilire un sincretismo ontologico-estetico, nella misura in cui l’essenza del fatto-cinema si contrae ermeneuticamente per far nascere l’essenza di un’idea come entità indipendente, che non si sottomette alla narrazione, ma ne  qualifica il senso e la forma. Esistono volontà narrative e opere cinematografiche tali da ri-definire ed interpretare la costante amalgama che funge da collante, fra ciò si trova sul piano della realtà e ciò che viene trasposto sul piano della finzione; e vi sono dei luoghi, o meglio, delle soglie, che delineano le reciprocità fra un prima e un dopo, fra una presenza e un’assenza, un pieno e un vuoto.

E qui adesso, citerò due “casi cinematografici”: Picnic ad Hanging Rock e Gomorra. Il primo fu diretto da Peter Weir nel 1975. Il secondo è diretto da Matteo Garrone, nel 2008. Nel primo: Australia, 1900. Un gruppo di ragazze del collegio Appleyard, il giorno di San Valentino, partono per una gita e si recano a Hanging Rock, un suggestivo complesso roccioso. Nel secondo: l’Italia contemporanea. La storia si svolge nel mondo della camorra, rivelando un complesso sistema di criminalità organizzata, in cui l’illegalità assurge a diktat e gestisce le vite di interi gruppi sociali; un sistema in cui s’intrecciano le vicende dei malviventi con le meschinità di una politica corrotta. Entrambi i film sono tratti da romanzi. Il primo, dall’omonimo romanzo della scrittrice australiana Joan Lindsay; il secondo da Gomorra, di Roberto Saviano.

Ora, ciò che mi interessa comprendere e che riconduce allo spunto iniziale di questa riflessione, è chiarire come entrambi i lavori, evochino e raccontino la morte, e quali siano gli interstizi nei quali la morte accade. Il tema del vuoto, inteso come negazione di un fatto esplicativo o risolutivo, è cosa portante in entrambi. In effetti è proprio attorno a dei vuoti che si svolgono le storie. Tuttavia nel primo l’assenza diviene perno-tensione e tale resta; Gomorra contiene anch’esso dei vuoti, ma che restano tali, quasi che non vi sia alcun mistero da essere svelato, nessun opaco dire, che non sia quello violentemente dichiarato dai morti ammazzati. E dunque le soglie, questi interstizi della narrazione, divengono in prima istanza le location inerenti al fatto narrato, ma soprattutto sono le figure in cui la finzione si schiude e rivela sé stessa. La morte, che in Picnic a Hanging Rock è assenza sovrumana, in Gomorra è decesso.

Un gruppo di ragazze s’avventura in una passeggiata iniziatica presso le rocce. Le primitive pietre, i suoni di una natura che non vuol essere valicata; i sussulti di una di loro, i presagi funesti. La scomparsa inspiegabile. Quasi che la natura si fosse appropriata della bellezza per persistere, rubandola al tempo. E tutto il film è pregno di un’ambiguità sensuale, di una quasi virginale e ammiccante resa al di sotto di quel sole che allo zenith si congiunge ai corpi, come a violarli e trascinarli in una forma d’oblio. E ciò che è assente, ciò che scompare, diviene una sorta di isterico rito del luogo, tramutando la negazione in presenza, poiché è in virtù dell’inspiegato e dell’intestimoniabile, che lo spettatore si trova in quella soglia indecifrabile che non è tanto suggerita dalle misteriose assenze, quanto piuttosto dalla magnificenza primitiva delle rocce. E ci si aspetta appunto, che qualcosa accada. Si attende quel fatto, protetti dalla certezza del dolore che non ci appartiene.

In Gomorra gli interstizi di una realtà che viene narrata con un montaggio plastico, sono luoghi sui quali costruire la memoria di fatti intesi come testimonianza, come denuncia del male. Il male è sì nella natura e nel luogo come manufatto malsano e difettoso, ma ancora di più è nell’uomo, ed ivi nasce e perisce. I decessi, gli omicidi, sono in Gomorra eventi necessari per rappresentare il vero, senza evocarlo o suggerirlo. Un fatto, dunque, la morte, che non “chiede ospitalità”, ma che “s’accomoda” sulla soglia e là rimane per farsi contemplare come ciclico divenire dell’afflizione.

Se in Picnic a Hanging Rock, si può percepire quasi un profumo luttuosamente innocente o sacrificale (che è riverbero ed eco di un presentimento, di un antico segreto), in Gomorra si avverte solo il fetore dei cadaveri, il lezzo di un albume marcio nel quale precipitano ulteriori sensi e dal quale lo spettatore in un certo senso fugge nauseato, senza avere mai il desiderio di tornare. L’abominio della crudeltà legittimata da un sistema corrotto, è sì denuncia, condanna, eppure si ferma ad una superficie percettiva stabile, compiuta, approfondita da pause che divengono nello spettatore come apprendimento analogico del male.

Le colonne sonore dei due film sono i portali d’accesso verso spianate di matematica bellezza. Anticipano la progressione dell’evento, nel primo. E nel secondo ne definiscono la cadenza, come se la caduta, fosse nella musica, il ritmo di un intero clan che gestisce la vita e la morte. Dunque vi è sempre nella rappresentazione di un evento, una porzione dei fatti che rimane confinata all’alea, a ciò che non avviene e che non è narrato, non perché irrappresentabile, ma perché inesistente. Ciò che accade in scena per scelta, è uno scarto logico, un’immagine persistente nello scorrere del tempo, un esserci malgrado non si sia accaduti.

La musica partecipa in quanto tale a quel cammino di interiorizzazione dei contenuti, cui è propria l’emancipazione del sensibile e in quanto tale sembra essere paradossalmente l’unica forma d’arte che realizza, con pienezza, la risoluzione dello spirito nella sua apparenza. Ciò che nelle immagini è latente al godimento estetico, nella musica è latente all’indeterminato e al vago; ed è in tal modo che essa definisce un interstizio pur accompagnando l’assenza, assenza non già come morte, bensì come mutata modalità di sopravvivenza. Nell’istante in cui ci sembra di iniziare a permanere, ecco invece che ci pare di perderci, o di spegnere dolcemente il senso immanente di un’immagine, esitando sul senso di un ulteriore livello che connota la soglia. Ed è in questo tendere all’approdo in-determinato, in questo fluire trasognato (nel Tempo),che avviene il realizzarsi del possibile e che la musica si fa contenuto e trascende la capienza stessa di sé, divenendo memoria di un sentire che sorvola la fonte dell’immagine e ne definisce un senso che sia pago del suo medesimo sussistere.

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Silvia Tripodi nasce in Sicilia, trentasette anni fa. Si laurea in architettura, e dal 2006 si dedica all’insegnamento. Si appassiona alla fotografia e nel 2010 espone i suoi lavori in due mostre fotografiche sotto lo pseudonimo di Tetsua Midoj. Vive e lavora a Palermo.

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