Saggi

L’Alma ingrata e la marmorea testa: Don Giovanni come “Eroe del nostro tempo”.

di Ignazio Licata*

imagesIn più di un’occasione Goethe ha definito il Don Giovanni di Mozart-Da Ponte non un’opera d’arte ma L’Opera d’Arte. Il giudizio è particolarmente significativo per comprendere gli intimi equilibri dell’opera perché arriva da un intellettuale “universale”, sottile anello di congiunzione tra le due matrici essenziali e contrastanti della modernità, l’illuminismo tedesco ed il romanticismo, l’uomo che nutrì gran parte della musica europea e che sentì aggredita la sua intera vita dall’incipit della Quinta di Beethoven. Come Faust, la storia del Burlador de Sevilla nasce dagli umori popolari, vive nelle bettole e nei racconti a tinte forti che gli uomini da sempre si fanno per esorcizzare paure e desideri estremi. Molto prima dell’apparizione del lavoro di Tirso de Molina infatti sia nel nord Europa che nel meridione è diffusa  la storia dell’uomo che pecca contro la carne, ma soprattutto contro lo spirito, al punto che sarà oggetto di numerosi canovacci edificanti scritti probabilmente nell’ambiente dei gesuiti intorno al XVII secolo, con protagonista tal Leontius, la cui caratteristica fondamentale è quella di infrangere ogni sacro rispetto per le norme morali e per la morte. La maschera di Don Giovanni arriva dunque a dignità di soggetto artistico non come seduttore ma come blasfemo. Su questa linea si muove pure Molière, spinto più dai suoi attori che dall’estro, con il Festin de Pierre del 1665. Compare qui per la prima volta la vittima par excellence, Donna Elvira, che fonde i due aspetti del carnale e del libertino rimproverando a Don Giovanni l’incapacità di andare oltre il “transports tumultueux d’un attachement criminel (…) d’un amour terrestre et grossier”. La vicenda comincia ad avere sempre nuove rielaborazioni, segno di un’impronta forte nella sensibilità del tempo, al punto che scrivendo la prefazione (1676), Thomas Shadwell si sente in dovere di giustificare la comparsa dell’ennesima versione, ed avverte: “Spero che anche il più severo tra i lettori non si offenderà dalla rappresentazione di quei vizi ai quali vedrà infliggere un terribile castigo. Ho sentito un degno gentiluomo ricordarmi che alcuni anni orsono egli aveva avuto modo di assistere a L’Ateisto Fulminato, nelle chiese, la domenica, come atto di devozione; e numerose persone, di giudizio non inferiore alla pietà, vi hanno trovato un’utile morale, piuttosto che un incoraggiamento al vizio”. Un’immersione negli umori della commedia dell’arte da parte di Goldoni (1736) è la premessa  necessaria per arrivare alla versione del Bertati  del 1775, modello per l’opera di Lorenzo da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart: la prima di Praga del 29 ottobre del 1787 consegna definitivamente  Don Giovanni alla trasfigurazione del genio di Salisburgo.

Ed è qui che inizia una storia travagliata  di letture che continua oggi nei teatri contemporanei, sintomo di una modernità incapace di fare i conti con le sue radici. Non c’è dubbio infatti che storicamente il Don Giovanni si colloca nel momento di massima tensione tra quella che oggi riconosciamo come l’inizio di una visione “laica” della società ed il retaggio morale e religioso, in una conflittualità sociale (Le Nozze di Figaro) che attraversa il sentire personale (Così Fan Tutte) e che spera in una riconciliazione salvifica (Zauberflote). Il problema è già tutto nella definizione e nella collaborazione: l’equilibrio instabile del “dramma giocoso” passa infatti per il libretto “unidimensionale” e volutamente “libertino” di Da Ponte (con presunti interventi addirittura dell’amico Casanova!) e la musica di Mozart, che suggerisce più piani di lettura, e che da sola resta a testimoniare ciò che un tempo era l’aspetto “sacro” del dramma. Scriveva giustamente S. Kierkegaard che il Don Giovanni non va letto, ma ascoltato. Peccato che proprio Kierkegaard, assieme ad E T A Hoffmann, sia uno dei principali responsabili di una deriva interpretativa che celebra un Don Giovanni seduttore sensuale ed eroico  rivoluzionario dei dilemmi etici e si trascina   sui palcoscenici dei nostri giorni come celebrazione trionfale, e dunque sospetta, dei vezzi della contemporaneità. Ma andiamo con ordine e cominciamo proprio dall’aspetto più vistoso, quello del  romanticismo de-centrato sul desiderio erotico.

Come nota acutamente F. Cuomo nel suo “Elogio del Libertino”, non è un caso se nell’intera opera Don Giovanni attraversa avventure rocambolesche senza alcun congiungimento. La sua non è la vocazione erotica di un Casanova che costruisce intricati rapporti con le donne che lo accompagneranno per l’intera esistenza; il già lungo catalogo di Leporello che “doman mattina d’una decina deve aumentar” è più la dichiarazione di un principio egotico di controllo che un autentico slancio dei sensi. E’ proprio il seduttore psichico che qui è evocato, mostrato sempre  in moto perpetuo da ogni rischio di identità, da ogni dubbio, da ogni responsabilità. Se l’eros è la dichiarazione di fede di Don Giovanni, la cifra della sua vita è il movimento incessante marcato da un’agilità ed una varietà di dinamiche e di climi musicali che trovano forse un eco solo nelle ultime tre sinfonie mozartiane. Don Giovanni è dunque un uomo in fuga. Da cosa?

L’anno in cui Mozart compone la musica del Don Giovanni è l’anno in cui incontra quattro inquientanti presagi di morte: la scomparsa della titanica figura paterna, il Conte Hatzfeld, forse compagno di Loggia oltre che protettore, quella dell’amico medico Barisani e del suo piccolo stornello, che venne sepolto in giardino e a cui dedicò alcuni versi tipicamente “mozartiani”: ‘Qui riposa un caro piccolo pazzo/il mio stornello./Nei suoi anni più belli/dovette provare/ il sapore amaro della morte./ Il mio cuore sanguina/quando ci penso./O lettore, donagli/anche tu una lacrimetta./ Non era malvagio/ soltanto un po’ troppo vivace/ e qualche volta anche/ una caro e malizioso birbantello/matuttavia mai un cretino./Penso che è già lassù/per ringraziarmi/di questo servizio amichevole/ignorando ancora/ che la morte l’ha toccato/ e senza pensiero/ per colui che sa così bene verseggiare’. Il Mozart che scrive il Don Giovanni ha la stessa lucida consapevolezza politica, la stessa capacità di dolorosa comprensione umana già mostrata nelle Nozze di Figaro, unita ad una sensibilità personale ormai lacerata e ben lontana dal tono galante dei primi concerti per pianoforte viennesi. Vediamo uno dei tanti piccoli indizi in codice che Mozart amava disseminare, proprio nell’aria del catalogo: il totale delle conquiste tra Italia (640), Lamagna (231), Francia (100), Turchia (91) e Spagna (1003!!!) è di 2065. Utilizzando la proprietà commutativa sulle cifre, vediamo che 640 è 6+4+0=10= 1+0, e così per ogni “territorio di conquista” possiamo creare altre due colonne, e sulla riga del totale vengono a posizionarsi il 31 ed il 13, ossia il 4. 31 è l’età di Mozart al tempo della composizione dell’opera, e 4 il numero delle morti dell’anno fatale 1787. E’ a partire dal 4 che Mozart inventa il numero delle donne amate, e questo non lascia dubbi sul tema centrale del Don Giovanni: la morte. F. Mendelsshon notava che la musica non è più vaga del linguaggio comune, ma è piuttosto infinitamente più precisa perché in grado di “dire” un’intera gamma di costellazioni emotive e concettuali in un’unica frase. E il numinoso è annunciato sin dall’overture, che racchiude la dinamica agile dell’allegro molto in re maggiore dentro le  solenni e fosche atmosfere del re minore e del do diesis, come un’esplosione di vita “ignorando ancora/che la morte l’ha toccato”. I momenti giocosi e persino farseschi, da autentica commedia dell’arte italiana, si affacciano sempre in Mozart su un più ampio scenario di riflessione interiore che coinvolge i destini individuali ed il loro contesto sociale. Proprio com’era avvenuto con Le Nozze e come accadrà poi con la malinconica riflessione sulla fragilità dei “legami” umani in Così fan tutte (altra opera a forte rischio interpretativo “brassiano”!). Ed è un percorso che sarà in Mozart sempre più consapevole, approdando a lidi sempre più radicali e libertari, ed assai poco libertini: il citato Zauberflote, l’ingiustamente sottovalutata Clemenza di Tito, la fratellanza della musica massonica, l’ecumenismo cristiano dell’ “Ave Verum Corpus”. Le chiavi più interessanti del Don Giovanni stanno altrove rispetto agli aspetti “sensuali”, e questi stessi perdono gran parte del loro valore se li si tira fuori a forza da una contrapposizione che è sempre presente nella musica di Mozart e che si rischia di non apprezzare appieno se si tradisce il principio fondamentale del “prima la musica, poi le parole”: quella tra il  terreno ed il  celeste, tra arbitrio individuale e capacità di ascolto dell’Altro. I codici musicali adottati parlano chiaro: Don Giovanni canta ben poco,e nessunna aria tradizionale; quando lo fa è subdolamente calcolatore ( “Là ci darem la mano” o “Deh, vieni alla finestra”, dove l’utopia di un nuovo mondo amoroso è tutta del compositore e per niente del personaggio), o freneticamente impaziente ( la famosa champagne-aria). La “fedeltà alla terra” del seduttore non ha nulla a che vedere con quella di Nietzsche, è – come notava l’ironico e wagneriano G B Shaw –  una caricatura faustiana, la cui forza potenzialmente innovativa implode nel delirio egotico, nell’arbitrio e nella miopia sociale, ed alla fine nella rinuncia a tutto ciò che è autenticamente umano. I ripensamenti del conte nelle Nozze qui non sono mitigati da alcuna pietas sentimentale. Don Giovanni ha una sua implacabile irrequietezza che non gli permette di soffermarsi su niente; cerca di saturare o vincere il tempo con tranelli, viaggi, numeri, feste ed orgasmi,  tentando di evitare l’angoscia che potrebbe derivargli dal contatto con ogni realtà in grado  di svelare la fragilità del suo culto narcisista e la sua irrisoria “volontà di potenza”. E citando Gramsci nei titoli di testa del suo film, J.Losey tratteggia acutamente  quella che è forse la lettura politicamente più pertinente di Don Giovanni, un Cherubino mal cresciuto da paggio a padrone. L’umanità sta nelle piccole virtù e debolezze di quei personaggi che sembrano non avere vita senza Don Giovanni, ma che riescono a dare invece forma al tempo ed alla musica: la tenera commedia popolare di Zerlina e Masetto (“Batti, Batti, bel Masetto”), la dignità nobile di Don Ottavio (“Dalla sua pace”; “Il mio tesoro intanto”), l’incapacità di Donna Anna di uscire dalla tutela paterna e l’ossessione del rango (“Or  sai chi l’onore”), il servilismo di Leporello (ancora una volta Losey con il suo servo, potrebbe dirci molto sul potere effettivo del doppio del seduttore), la possessività  femminile di Donna Elvira (“In quali eccessi, o numi….mi tradì quell’alma ingrata”). Ognuno di loro ha un preciso “stile”, dei registri espressivi caratteristici. Ognuno di loro ha un posto nell’ordine cosmico.Eppure Don Giovanni, come si ascolta nella scena finale, riesce ad avere una presenza incisiva ed indelebile persino dopo esser stato inghiottito dagli inferi. Perché?

Un indizio prezioso è contenuto  in quell’impari duello iniziale che si trasforma in omicidio per leggerezza. UnknownSubito dopo c’è un andante brevissimo ma intenso di sospensione e di meraviglia, come uno squarcio nell’esistenza di Don Giovanni,rappresentato dall’incontro con la morte da lui provocata e non voluta. E’ da quel momento che inizia la folle corsa del protagonista per tutta l’opera, come a tastare i punti di forza del reale, ed insieme sfuggirli. Don Giovanni ha un grado di libertà in più rispetto agli altri personaggi: il suo girovagare scomposto è un tentativo di comprendere i limiti del possibile. Quasi galileianamente, Don Giovanni cerca una prova del senso dei ruoli e del significato degli altri personaggi. In pratica, li interroga, ed è questo il motivo per cui sembra dar loro vita pur con un canto così esiguo ed un comportamento “illogico”.  Proclama “non tollero opposizioni”, ma il suo comportamento che si spinge fino alla blasfemia suona come una sfida continua, di cui soltanto la musica però è consapevole, solo lo sguardo superiore di Mozart. La domanda che sembra rivolgere ai vari personaggi con i suoi “tranelli” e “seduzioni” si estende ai confini del bene e del male, della vita e della morte. Ed è lo stesso senso di smarrimento ed angoscia provato con la morte del commendatore che ritorna nella musica della scena del cimitero, con l’invito empio al banchetto. E’ la scoperta meravigliata di un segnale di risposta, un’opposizione, un confine, finalmente.  Ed  ecco il senso del conflitto con l’ultimo Commendatore in forma di Convitato di Pietra, che va preso assai letteralmente come lo scontro con la solidità di un principio di realtà prima ancora che come la caricatura di un ente metafisico. La forza di Don Giovanni non sta nelle sue (invisibili in scena) prodezze erotiche, e neppure nei suoi scherzi infiniti da consumata carogna. La sua è la forza del non-personaggio che chiede al reale una resistenza, qualcosa che riscatti l’apparente arbitrarietà di ogni cosa, che gioca con i destini degli altri, a cominciare da quello di Leporello,  perché ebbro della libertà insensata del creatore annoiato. Se finalmente ci sembra protagonista nella scena finale del Convitato, e quasi eroico, non è per le parole di sfida prima e di paura poi che Da Ponte gli mette in bocca. E’ la  tragica regalità della struttura quasi seriale, vagamente dodecafonica, con l’ascesa cromatica dei tromboni (sin da bambino Mozart aveva manifestato un vero terrore verso il suono della tromba) a dirci che il cerchio è chiuso, e che due entità di segno opposto finalmente  si incontrano. Il pentimento a quel punto è inutile, la punizione è la liberazione di Don Giovanni dalla potenza  concentrazionaria ed insufficiente del suo titanico ego. Al fondo, Don Giovanni non è la celebrazione “laica” all’insegna del Vivan le femmine/Via il buon vino/Sostegno e gloria/D’Umanità, e neppure può essere ridotto alla “moralina” del “piccolo finale”, insufficiente già ai tempi di Mozart. E’ il puro timore e tremore di poter finalmente andare oltre i corpi e le facce nella rassicurante forsennata serialità del consumo sessuale, ed assistere al manifestarsi del  volto dell’Altro.

Se finissimo qui, però, faremmo anche noi la caricatura di un finale, o peggio del “finalino”. Va recuperata alla fine la spinta polemica che potrebbe riscattare questo pezzo da presunzioni filologiche che non ha. Esso nasce dalla constatazione che molte regie che dichiarano di voler celebrare Don Giovanni come paladino della laicità riciclano poi in scena un gran numero di luoghi comuni: Donna Anna è in fondo un po’ “puttana”, Don Ottavio un impotente, Donna Elvira una povera matta ossessionata dal quel porno delle donne che è il sentimentalismo, il Commendatore è un vecchio barbogio (e cornuto!), spettro dell’autorità, e così via. Ma, si dirà, è la tradizione delle maschere, che arriva festosa via Da Ponte. Credo che affermare questo è fare un torto a Da Ponte ed in generale fraintendere quella grande tradizione di teatro, dove la maschera non è mai irrisione, ma paziente umana comprensione delle nostre paure, limiti, speranze, quel passare la vita metà a sognare e metà a patire. Andando oltre il teatro ( ma partendo necessariamente da esso), crediamo che in queste operazioni si possa scorgere uno dei grandi problemi del nostro tempo della connessione e dell’informazione globale, del culto tardivo del libro come feticcio, e della cultura come categoria astratta dello spirito. Il prezzo di tutto questo è un scenario dove, a dispetto della straordinaria varietà del mercato “culturale” c’è una pratica costante e rituale del narcisismo  aggressivo, ed una superstiziosa pratica logo-centrica: l’arte, la musica, la scienza, tutte le espressioni più vive della creatività umana esistono per i più non in quanto pratiche ma come cose “dette & scritte”. E solo ciò che è scritto ha valore. Una sorta di delirio d’astrazione, insomma. Non c’è da sorprendersi che un’epoca così  ideologica produca pochi scrittori, ed invece l’esigenza di onesti narratori vada alle stelle. Troppi libretti, troppa poca musica. Scriveva Felix Mendelssohn (credo al nonno, il  filosofo Moses), “non è la musica imprecisa rispetto al linguaggio, è piuttosto il contrario, essa è troppo precisa ed articolata per esser detta”. E Stravinsky rincara la dose “se volete mandare un massaggio, non fate arte, spedite un telegramma”. Se questo, come credo, è vero, allora dobbiamo concludere, not with a bang but a whimper (T. S. Eliot), che il nostro è un tempo affannato di troppi telegrammi senza musica.

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Ignazio*Ignazio Licata, fisico teorico, direttore scientifico dell’ISEM, Inst. for  Scient. Methodology di Palermo per gli studi interdisciplinari, insegna Teoria della Complessità per Scienze Cognitive all’Università di Messina. Si occupa di fondamenti della teoria quantistica, cosmologia, teorie di campo dissipative, informazione emergenza e complessità nei sistemi biologici e cognitivi. E’ Membro dell’Accademia delle Scienze di New York, CiE Computability in Europe,AIEMS Associazione Italiana di Epistemologia e Metodologia Sistemiche, Membro Onorario della Società Italiana di Neuroestetica. Tra i suoi libri “Osservando la Sfinge.La Realtà virtuale della fisica quantistica” ( 3 edizione, 2009, Di Renzo, Roma), “La Logica Aperta della Mente” ( Codice, Torino, 2009), “Complessità. Un’Introduzione Semplice”(Due Punti, Palermo, 2011). Convinto che l’epistemologia non è ricostruzione a posteriori della scienza, ma costante consapevolezza critica dei micro-paradigmi che attraversano la ricerca, ha lavorato spesso in direzione del dialogo disciplinare. Ha curato l’antologia “Connessioni Inattese- Crossing tra Arte & Scienza” ( Politi Editore, Milano, 2009), si interessa di musica in modo omnivoro e di arte contemporanea. Ama i grandi russi, Kafka, Don   de Lillo e Saul  Bellow, ma vorrebbe scrivere come JP Manchette,Maj Sjowall e Per Wahloo, Bill James,  Lawrence Block, Don Winslow e Dave Zeltserman. Collabora con il Sole24ore dove tiene la rubrica ApertaMente (http://ignaziolicata.nova100.ilsole24ore.com/)

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