Saggi/Speciali/Travelogue

Riflessioni sulla riproducibilità delle opere d’arte in Cina

Scuola d'arte Xiaozhou

Scuola d’arte Xiaozhou

di Francesco Terzago*

Nothing immobile can escape the hungry teeth of the ages[1].

I cinesi sanno solo copiare. Abbiamo sentito pronunciare queste parole almeno una volta in vita nostra e, non senza vergogna, almeno una volta ci siamo ritrovati a condividerle. È una delle innumerevoli semplificazioni che fa parte del libro degli stereotipi. Italiani: pasta, mafia, mandolino. Giapponesi: samurai, sushi e suicidi. Francesi: Champagne [2], Roquefort, ed erre moscia… Esistono saggi sulla mafia, sui samurai e sono sicuro anche sul Roquefort. Queste sono tutte cose che, in un qualche dove, si sono trattate con la massima serietà; tutte cose che, se ci si riflette con calma, hanno – nel nostro immaginario – la loro collocazione. Fanno parte della cultura europea e occidentale e sono stati i luoghi o i tratti distintivi di alcune delle nostre narrazioni. Sono usi, prodotti, fenomeni o espressioni sociali distinguibili, presenti, identificabili, tangibili. In termini connotativi, mafia, samurai, Champagne ci riconducono a film, fotografie, fatti di cronaca, romanzi, esperienze individuali o collettive, hanno caratterizzato la nostra vita dal momento del nostro primo vagito a questo giorno. Una cosa della quale poco si parla in questi termini è, invece, l’importanza culturale per i cinesi, soprattutto in ambito artistico, della riproduzione di stili e opere. A eccezion fatta per i sinologi è difficile che qualcuno ragioni attorno a questa materia nei termini di un luogo culturale con delle ragioni profonde che affondano le loro radici in un passato remoto, nel confucianesimo. Per noi occidentali, in genere, si tratta di mistero, di assurdo [3]. E proviamo repulsione nei confronti di qualcosa che non abbiamo gli strumenti per comprendere, la repulsione che generalmente spetta alle cose aliene – eppure alcune delle ragioni di questa predisposizione alla riproduzione, hanno a che fare con la dimensione spirituale di questa antichissima civiltà, la riproduzione è una necessità, e gli oggetti riprodotti a paragone dell’Età dell’Oro sono dei varchi attraverso i quali è possibile lambire con lo sguardo un mondo paragone. Potremmo rintracciarle nelle seguenti parole alcuni indizi:

Chinese architecture is essentially made of perishable and fragile materials; it embodies a sort of “in-built obsolescence”; it decays rapidly and required frequent rebuilding. From these practical observations, he drew a philosophical conclusion: the Chinese actually transferred the problem – eternity should not inhabit the building, it should inhabit the builder. The transient nature of the construction is like an offering to the voracity of time; for the price of such sacrifices, the constructors ensure the everlastingness of their spiritual designs [4].

Ho trascorso gli ultimi due anni nel Sud della Repubblica Popolare Cinese cercando di comprendere i confini di un fenomeno espressivo originatosi a New York a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, consacrato in Europa con le opere di Keith Haring [5] e Banksy e che, soltanto negli ultimi dieci anni, ha preso piede anche qui – sto parlando della Street-art. È per questo motivo che l’estate scorsa ho letto un interessante articolo su uno dei blog dell’Università di Sydney, dove, a un certo punto, un writer americano che vive e lavora in Cina diceva: «Harbin, somewhere in the North who was literally copying people’s pieces and putting them up on walls! None of it was his original work. Of course he had the skill to do it, but none of the designs were his. Nothing. To even think that would be acceptable for a second kind of says something about the culture here» [6]. La cosa che più mi faceva riflettere era l’origine di questo stupore. È davvero da ritenersi universalmente sbagliato decidere di dedicarsi alla riproduzione? Riproduzione/riproducibilità non possono essere anche loro dei temi culturali? Del resto esisteva qualcosa di simile anche nel mondo occidentale, prima dell’avvento del modernismo [7]. Le intuizioni più interessanti riguardanti questo interrogativo le ho avute grazie ai miei studenti dell’Accademia di Belle Arti di Guangzhou, è grazie all’amicizia che ho intessuto con alcuni di loro che sono potuto giungere a elaborare certe ipotesi. La premessa necessaria è che mi avvicino a questa materia non come sinologo ma come persona che ha una formazione nelle Lettere. Detto ciò, è stato in particolare uno di questi studenti, un pittore che anche in Italia definiremmo talentuoso, specializzato nella pittura a olio, a farmi comprendere, più di ogni altro, alcuni aspetti interessanti della concezione dell’arte per i cinesi. Si distingueva, Luciano – il nome italiano che questo ragazzo si è attribuito – per qualcosa di singolare: nell’atto di ritrarre qualcuno a carboncino il suo lavoro artistico assumeva dei tratti completamente diversi da quelli che sarebbe poi stati suoi nel momento in cui avrebbe utilizzato i colori a olio. È una cosa ovvia e di cui si è ampiamente parlato in passato, intendo dire la differenza che intercorre tra le bozze a matita, a carboncino, di un’opera e il suo completamento [8], la sua colorazione – molti trovano più emozionanti gli schizzi di Leonardo rispetto alla Vergine delle Rocce, e io sono tra questi; Paesaggio con Fiume, per certi versi, attira di più il mio interesse, è per me fonte di maggiore meraviglia – è uno di quei luoghi della pittura dov’è possibile cogliere la lingua dello spirito, dov’è possibile cogliere la dinamicità dei processi creativi dell’artista. Possiamo immaginarcela anche oggi, a secoli di distanza, la mano che ha impresso quei segni, capace di forza e di delicatezza allo stesso tempo, di rabbia, di passione, in sostanza – di umanità.

Ma per Luciano le differenze tra bozza e opera finita sono iperboliche, come se fossero due artisti diversi a vivere nello stesso corpo. Quando gli chiesi il perché di tutto questo lui mi rispose che dipendeva dagli insegnamenti che gli erano stati impartiti: “vedi”, gli diceva il suo maestro “quello che è importante è il rigore con il quale dipingi, il risultato che ottieni deve essere accurato, uguale al mondo” e ancora: “prendi dai grandi Maestri, dovrai dipingere nello stesso modo dei grandi Maestri” ma il modello di riferimento dei grandi maestri era qualcosa di immanete, era un modello mitico i cui tratti, come abbiamo già visto affondano le loro radici nella spiritualità confuciana. Mentre in occidente lo scopo dell’artista è propriamente quello di distinguersi, quello di affermare il suo esistere al di là di ogni altra cosa, di percorrere sempre il sentiero meno battuto, di ergersi al di sopra della massa [9] l’impressione che si avrà in Cina è che le cose siano ribaltate – ovvero, quando l’artista si accosta al retaggio, alla memoria, alla tradizione non vive la nostra stessa proverbiale sensazione di conflitto, nostalgia e vergogna [10], egli non è chiamato a reinterpretare [11]– lo scopo dell’artista cinese, in questo caso specifico, diventa quello di preservare [12] e lo strumento che adotta a questo scopo è la riproduzione [13], ed è per questo motivo che, secondo la mia personale opinione, possiamo parlare in questo contesto di riproducibilità come tema culturale. Inoltre il suo mondo – di Luciano –, nella seconda decade del secondo millennio, non è si è ancora compiuto, spenglerianamente parlando, come se la Cina sia ancora oggi capace di una kultur. È, semmai, un amanuense, non già di un codice miniato ma di un’immagine. Così le tecniche pittoriche che egli adotterà allo scopo di riprodurre un’opera sono intrinsecamente legate al risultato stesso che si dovrà ottenere, ovvero: le tecniche pittoriche saranno la grammatica della sua lingua, una lingua nella quale, in questo preciso frangente, non c’è, in termini normativi, spazio per la parole, per la creatività linguistica (anche se questa, inevitabilmente, si determinerà – anche nella testualità più sorvegliata). Solo riproducendo un’opera per come essa ci appare (e facendo propri gli stili con cui la stessa è stata realizzata), sarà raggiunto l’obiettivo dell’artista: acquisire i segreti dell’opera stessa, possederla, lambire un mondo al di là, un mondo ideale, un mondo paragone. L’artista cinese vive dunque con sofferenza diversa, rispetto al suo omologo occidentale, i processi di semiosi (Pierce) che riguardano la sua stessa opera. Del resto, come scrive Pierre Ryckmans:

[…] it is true that Confucius considered Antiquity as the repository of all human values. Therefore, according to him, the Sage’s mission was not to create anything anew, but merely to transmit the heritage of the Ancients. In actual fact, such a program was far less conservative than might first appear […] the Antiquity to which he referred was a lost Antiquity, which the Sage had to seek and practically to reinvent. Its actual contents were thus highly fluid and not susceptible to objective definition or circumscription by a specific historical tradition. Similarly, in later periods, nearly all the great Confucian reformers in Chinese history use to invoke the authority of the Ancients to condemn modern practices – but what was meant by these semantic conventions practically amounted to the exact opposite: their so-called “Antiquity” referred to a mythical Golden Age – actually their utopian vision of the future – whereas the so-called “modern practices” referred to the inheritance of the recent past, i.e. in fact the real past [14].

Quando l’artista occidentale è interprete di quanto egli stesso ha emesso, ovvero del quadro che ha dipinto, si duole di non essere riuscito a rappresentare la realtà per come la sua mente, la sua soltanto, era riuscita a plasmarla. Ovvero, di non essere riuscito a imprimere nella tela i colori del suo spirito. E, parafrasando Chomsky[15], di avere avuto l’impressione di poter andare al di là dei confini biologici dell’essere umano, questo recinto in cui siamo reclusi e dal quale non potremmo mai liberarci.

Scuola d'arte Xiaozhou

Scuola d’arte Xiaozhou

L’artista cinese, viceversa, professa, in apparenza, la necessità di aderire al mondo delle cose, a ciò di cui è stato testimone, alla grandezza del Maestro, della natura, della tecnica pittorica e del retaggio che la stessa incarna – e in tutto questo, saremmo portati a pensare, che non vi è la necessità di quello sforzo trascendentale che nella tradizione occidentale incatena l’arte al mondo della spiritualità, la verità, io penso, è semplicemente che siamo di fronte a una spiritualità differente e lontana da quelli che sono stati i nostri paradigmi almeno fino alla metà del Novecento [16]. È umiltà, quello di cui sto parlando, il ridurre se stessi a strumento, al dolersi di ogni traccia del sé che la tela, inevitabilmente, conserverà. Allo stesso tempo è questo processo, fatalmente imperfetto che, protraendosi nel tempo, fa sì che emerga in alcuni casi una nuova discorsività (Foucault), l’evoluzione sarà meno traumatica ma è un fatto al quale non è possibile trovare scampo. L’artista cinese e la sua opera saranno l’ultima gemma di quell’albero/essere-vivente di cui scrive T. S. Eliot: «No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists»[17]. Ed è, proprio in questo modo, che l’artista cinese sarà sollevato dalla vergogna prometeica [18], perché solo lui, solo l’uomo, è capace di per sé di riprodurre – e non la macchina, il tratto del maestro – nell’arte solo l’essere umano è munito delle abilità necessarie a riprodurre ciò che un altro essere umano è stato capace di creare e di accedere a un dimensione ideale. Non esiste infatti, e non esisterà ancora per lungo tempo, una macchina capace di riprodurre I cipressi di Van Gogh nella loro specifica condizione materica, quanto invece esiste da parecchio tempo una vera e propria tradizione, per altro anche occidentale, del falso. O della fu, copia di bottega. Nella pittura tradizionale cinese le novità, anche oggi, fanno la loro comparsa lentamente e sono indagabili per sottrazione – infatti cioè che non apparterrà al Maestro sarà dell’allievo. Luciano nella sua vita avrà riprodotto molte opere di artisti ben più celebri di lui, i suoi maestri gli avranno impartito innumerevoli dettami, le sue competenze tecniche si saranno affinate imitando precisi modelli e l’Età dell’Oro sarà qualcosa di implicitamente presente in ogni momento della sua esistenza. Tuttavia, non è possibile che il combinarsi di tutti questi fattori conduca, inesorabilmente, al risultato che lui agogna. Quando Luciano, nel suo studio a Xiaozhou ritrarrà una modella viva, nella sua memoria saranno le leggi, gli insegnamenti, ma una volta terminato il suo lavoro, quando avrà fatto un passo indietro per osservarlo nel suo insieme, amaro forse sarà per lui accorgersi di un qualcosa in più, di un residuo. Luciano avrà cercato di fare come loro e non come se stesso. Avrà cercato versare il suo sé in qualcosa di più vasto, cellula di un organismo immenso e proiettato in epoca tra loro molto distanti. Gli avi sono qui, tra noi. Eppure ci sarà lì, nella tela, celebrata la sua unicità – il difetto e i pregi dell’uomo che si è fatto strumento.

Note

[1] Segalen V., Stèles, Crès, 1922.
[2] Pensiamo alle parole di Roland Barthes in Miti d’oggi.
[3] Riferendomi al significato propriamente etimologico di questo termine, ovvero che (ci) suona male
[4] Pierre Ryckmans, The Chinese atitude towards the past, Papers on Far Eastern History, Australian National University. Dept. of Far Eastern History.1989. Consultabile online: http://www.chinaheritagequarterly.org/articles.php?searchterm=014_chineseAttitude.inc&issue=014
[5] E anche in Italia, nel 1989, a Pisa con il murales della Chiesa di Sant’Antonio – Gruen J., Keith Haring, la biografia; Baldini Castoldi Dalai editore, 2007.
[6] http://www.artspacechina.com.au/?p=1314 consultato per l’ultima volta in data: 15/02/2013
[7] Ovvero quella stagione di rinnovamento dell’arte e del pensiero che avvinse l’Europa tra il XIX e il XX Secolo.
[8] Anche se questo forse non sarebbe il termine più appropriato, non è forse già impressa l’energia di una grande opera nei suoi disegni preparatori? Non è forse maggiore la commozione che ci avvince nell’osservare l’incompiuto rispetto al compiuto? Non proviamo forse dolore quando ci poniamo difronte all’opera compiuta dove tutto è svelato, dove la nostra naturale tendenza alla produzione infinita di possibilità, di senso, è arrestata.
[9] E sarà poi il critico d’arte a dover svelare le parentele, a rendere chiare quelle interconnessioni tra il soggetto del suo studio, un autore, e altri autori, e una scuola, e una esperienza collettiva, e una stagione etc.
[10] Dove la vergogna è per Günter Anders un “atto riflessivo […] che fallisce”, “l’atto che non si risolve mai […] uno stato di perturbamento […]” – Anders G., L’uomo è antiquato. Bollati Boringhieri, 2003.
[11] Pensiamo all’opera di Baj «Funeralle dell’anarchico Pienlli» del 1972.
[12] Uno stilema che non ha mai conosciuto rotture traumatiche, almeno, non paragonabili al nostro Modernismo.
[13] Ben lontana dalla museificazione – ovvero da tutta quella serie di procedimenti che cercano di ritardare l’inevitabile deperimento di un’opera d’arte e, di conseguenza, di evitare che la sua aura si disperda, Se la Gioconda dovesse essere distrutta in un incendio sarebbe impensabile farne produrre una copia che la sostituisca, perché quella copia non susciterà in noi la stessa sensazione mistico-religiosa. Non potrà esistere mai, nella nostra visione, una Gioconda al di fuori della Gioconda: perché la Gioconda è la testimonianza propria di un’autorialità, opera e artefice non possono, secondo la nostra visione, subire una cesura, essere separati l’uno dall’altra – se ciò dovesse avvenire si avrebbe la dispersione dell’aura. Dove l’ovvio riferimento è al saggio, Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilita tecnica, traduzione di Enrico Filippini, introduzione di Cesare Cases, nota di Paolo Pullega,  Einaudi, 2000.
[14] Pierre Ryckmans, The Chinese atitude towards the past, Papers on Far Eastern History, Australian National University. Dept. of Far Eastern History.1989. Consultabile online: http://www.chinaheritagequarterly.org/articles.php?searchterm=014_chineseAttitude.inc&issue=014
[15] Chomsky N., Intervista su linguaggio e ideologia, a cura di Mitsou Ronat, Laterza, 1977.
[16] Fino a quel momento in cui il Sapere ha maturato un cambiamento la sua funzione nella nostra civiltà, slegandosi dalla bildung, accedendo a un orizzonte dove esso risponde alla misurabilità della società capitalista.  Jean-Francois Lyotard, La condizione postmoderna. Traduzione di Carlo Formenti, Feltrinelli, 2002
[17] Eliot T. S., The sacred wood; essays on poetry and criticism, Alfred A. Knopf, 1921.
[18]   Anders G., L’uomo è antiquato, Bollati Boringhieri, 2003.

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OLYMPUS DIGITAL CAMERA*Francesco Terzago è nato a Verbania nel 1986, ha una laurea triennale in Lettere conseguita a Padova con una tesi in Estetica del mondo orientale con il Prof. Giangiorgio Pasqualotto, è Laureando in Linguistica Generale presso lo stesso ateneo. Collabora con: AbsolutePoetry, Poesia2.0, UltraNovecento e Scrittori Precari. Ha pubblicato poesie su: Italian Poetry Review, Le Voci della Luna e ALI, è presente nell’antologia Generazione Entrante di Ladolfi editore. Alcuni suoi testi sono presenti sui siti web: Smemoranda, Poetarum Silva, La Ginestra, Nazione Indiana e Critica Impura. Ha trascorso gli ultimi due anni in Cina beneficiando di un progetto di scambio culturale e ricerca dell’Università degli Studi di Padova, in quel paese sta curando delle iniziative volte alla promozione della Lingua e della Cultura Italiana. Ha insegnato italiano presso l’Accademia di Belle Arti di Guangzhou ed è stato collaboratore esterno del Guangdong Museum of Art.
http://vermena.blogspot.com/


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One thought on “Riflessioni sulla riproducibilità delle opere d’arte in Cina

  1. quando non esisteva copy right, gli occidentali vengono a copiare in Cina, peggio rubano come pirate…boh…diciamo in cinese: 风水轮流转。

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