Poesia/Saggi

Per i cent’anni di Vittorio Sereni. Sullo stile di “Frontiera”.

di Daniele Ciacci*

Vittorio-SereniPer un’accurata analisi del linguaggio di Frontiera può essere comodo assumere come termini di confronto dialettici alcuni autori che, in tempi diversi, hanno contribuito a formare la grammatica personale di Sereni. La prima coppia oppositiva, mette a sistema Ungaretti e Montale, la seconda coinvolge Dante e Petrarca. Già Mengaldo, trattando della prima silloge del luinese, prende posizione sull’eredità ermetica attivamente presente nell’esordio di Sereni:

E tuttavia anche in questo Sereni inaugurale la presenza di un linguaggio di matrice ermetica più ardito è qualitativamente e quantitativamente limitata: qualche plurale vago, qualche ellissi dell’articolo, sporadici costrutti preposizionali nuovi (“Morto in tramonti nebbiosi d’altri cieli”), rari attanti astratti (“un’insonnia di fuochi vaganti”), una sigla lessicale ermetica come decadere etimologico […]. Forse il maggior punto di contatto coi modi dell’ermetismo, e in particolare di Quasimodo, si coglie nelle modulazioni nominali fra pause forti (“Giovinezza vaga e sconvolta”, “Lunga furente estate”, “Questo trepido vivere nei morti” […]). Tutto sommato l’aria di famiglia con l’ermetismo è denunciata da fenomeni più generici, dico di generico “modernismo”: certe movenze epigrammatiche, il franto della metrica dominata dai versi medi o medio-brevi, le movenze scorciate, da improptu (”Sei salva e già lunare”)[1].

Il critico, di fatto, propone un’interpretazione storico-critica che vede Sereni vicino all’ermetismo, ma con alcune riserve che andremo ad approfondire. A Montale, invece, si fan risalire riprese e citazioni più in Diario d’Algeria e nelle opere seguenti che in Frontiera. Il rilievo di Mengaldo è sicuramente preciso. Egli, infatti, non manca di enunciare esempi a favore della sua ipotesi. Selezionando alcune costanti del linguaggio ermetico, Mengaldo inserisce Sereni all’interno di un ermetismo meno esasperato, opponendolo al trobar clus di poeti come Gatto o De Libero. Il luinese condivide con la koinè ermetica i tratti meno esasperati della nuova maniera come, ad esempio, l’utilizzo di sostantivi assoluti, specialmente astratti e perlopiù senza articoli determinativi (come in Ritorno, v. 6: «e la fermezza del verde»; in Compleanno, v. 19: «Maturità di foglie, arco di lago» o in Maschere del ’36, v. 4: «Giovinezza vaga e sconvolta»); l’uso di un sostantivo al plurale, quand’esso potrebbe essere singolare (come in Inverno, v. 11: «Armoniosi aspetti sorgono»; in Compleanno, v. 17: «senso d’acque mi spiri»; o in Concerto in giardino, v. 20: «Ma fischiano treni d’arrivi»); l’uso passe par tout della proposizione a e, più in generale, l’ampliamento dell’impiego dei nessi proposizionali (come in Compleanno, vv. 6-7: «Ancora al sonno / canti di uccelli sento»; la proposizione a è, almeno nelle prime liriche di Frontiera, quella che vanta un maggior utilizzo, che sia o meno grammaticalmente adeguato).

A queste costanti, si aggiunga l’impiego transitivo di verbi più frequentemente intransitivi (come il v. 1 di Terre rosse: «Il tuono spazia un rumore»; oppure Compleanno, v. 14: «Ma dove t’apri»); e la sintassi nominale, ottenuta preferibilmente per polisindeto. L’analisi critica di Mazzoni rivela che lo «schema base» tipico di Frontiera è riconducibile a «una sequenza di proposizioni principali, collegate per asindeto attraverso le congiunzioni coordinanti e o ma, la cui struttura elementare […] è ampliata di solito da nessi di luogo e di tempo»[2]. È però il saggio di Tomasin a scendere in profondità nella grammatica nominale di Sereni:

L’assenza di sintagmi verbali (forme nominali a parte) è addirittura totale in altri componimenti, come ad esempio in Maschere del ’36, incluso in Frontiera […]. L’assenza di un verbo di modo finito in questi versi si spiega con la loro natura di frammento fotografico, cioè di brevissima serie di immagini la cui fugacità visiva è sottolineata dall’allineamento dei sintagmi nominali, che in due casi sono ancor più impalpabili in quanto nomi astratti (ebrietà, giovinezza). […] Caratteristicamente sereniano è, tuttavia, l’impiego di questi costrutti nominali in sede incipitaria […]. Un enunciato costituito da uno o più sintagmi nominali ha la funzione di proporli come tema, come presupposto, come punto di partenza o, in alcuni casi, come “sfondo” su cui si muove il seguito del ragionamento poetico[3].

L’abuso dell’analogismo e di particolari iuncturae di sostantivo e attributo, spesso sinestetiche o addirittura ossimoriche (come in Ritorno, v. 5: «e l’oro dell’aria»; o come l’«amara estate» di Compleanno, v. 12), avvicina l’opera del primo Sereni alla linea ungarettiano-quasimodiana. L’analogia è ermetica per «la straordinaria forza di apparizione dell’oggetto indeterminato e improvviso […] ottenuta con la strana, perturbante concentrazione e la simultaneità di sensazioni diverse, incastrate per così dire, una nell’altra, e con la soppressione di tutti i legami logici e di quasi tutte le articolazioni vicendevoli»[4]. Spiega Luzzi:

Qui la funzione ellittica, che con frequenza ben maggiore sembra obbedire, in Frontiera, a leggi largamente praticate di essenzialismo allusivo (si pensi al frequente uso di sostantivi disarticolati, ovvero alla funzione evocativa degli aggettivi appositivi, o infine a certi slittamenti funzionali di marca genericamente ungarettiana del tipo: “Il tuono spazia un rumore”, ecc.), risponde alla esigenza vitale di affondare il proprio dramma di identità anche storica in un soprassalto ambiguo radicalmente situato dentro la corrente di reciprocità che si instaura tra soggetto e oggetto come cooperatori indistinti del processo percettivo. Questa reciprocità trova conferma grammaticale anche dentro l’uso, talora stilisticamente elevatissimo, dei verbi in forma riflessiva (di cui è traccia nell’incipit di Canzone lombarda: “le bevande si fanno più chiare”) che rivelano il rivolgersi dell’azione sul soggetto stesso, rendendo più fitto l’addensarsi speculare della reciprocità percettiva come autocoscienza e concentrando il valore predicativo dell’azione piuttosto sull’accadere del fenomeno che sul giudizio attivo all’esterno di esso[5].

Se quindi la retorica sereniana riceve alcuni contributi formali dall’ermetismo, evidenziamo però che le riprese dirette non sono le prime per frequenza. Sereni acquista dagli ermetici alcuni stilemi generici, formando però il suo lessico su un diverso vocabolario. Gli autori più assimilati da Sereni sono sicuramente Ungaretti (si veda come i «declivi sospirosi» di In me il tuo ricordo assomiglino ai «seni appena germogliati, / già sospirosi» di Le stagioni, in Sentimento del tempo; oppure, come l’incipit di Terrazza, «Improvvisa ci coglie la sera», si avvicini a quello di Vanità, ne L’Allegria: «D’improvviso / è alto / sulle macerie / il limpido / stupore / dell’immensità») e Quasimodo (si confronti Ecco le voci cadono, «Ma sugli anni ritorna / il tuo sorriso limpido e funesto», con Sulle rive del Lambro, «alla sua voce in servitù di dolore / funesta nel silenzio del petto. / Tutto che mi resta è già perduto»; si vedano anche Sul tavolo tondo di sasso, «E oggi attorno la quiete / dei vetri indifferenti», con «e fronde battono a vetri taciti / a mezzo delle notti » di Dove morti stanno ad occhi aperti ), ai quali si aggiungono modeste consonanze con Leonardo Sinisgalli, residente a Milano nel periodo della stesura di Frontiera (si confrontino i brani di Temporale a Salsomaggiore: «nell’ora finale dei convogli», «sotto tettoie sonanti in ascolto», con la poesia Narni Amelia Scalo: «Sostano in mezzo alla campagna / i convogli dei treni merci», «t’è lontana la voce lungo i nastri / trasportatori, straniera la terra / distesa sotto la tettoia»). Erano ben conosciuti, da Sereni, sia Alfonso Gatto (si vedano Ecco le voci cadono, «Ma sugli anni ritorna», e Musica, in Morto ai paesi, «In questa sera torna»); sia il più giovane Mario Luzi, che anticipa Frontiera con le raccolte La barca e Avvento notturno (e si possono accostare i brani di Strada di Zenna, «per prati che rasentano l’Eliso», con Già colgono i neri fiori dell’Ade, in Avvento notturno: «decade sui fiochi prati d’eliso / sui prati appannati torpidi di bruma»). Estemporanee rispetto alla temperie ermetica, ma rilevanti per la cultura del giovane Sereni, sono le riprese da autori a latere dell’antinomia montaliano-ungarettiana, come Clemente Rebora (si confronti il verso «cresciuto ai più tristi sobborghi» di Diana con «fra il rincasar tumultuoso / che ai sobborghi nereggia negli echi» nei Frammenti lirici di Rebora), e Camillo Sbarbaro, precedente ligure del più assorbito Montale (si paragoni il verso di Nebbia, «di fabbriche fonde, di magli», con lo sbarbariano «quando, sentendo batter nell’infermo / petto qual maglio il mio misero cuore, / pensai che fosse il tuo gran cuore, o terra»). Oltre all’eccezionale somiglianza che unisce alcuni brani di Sereni a loca dell’amato Saba (si veda ancora Nebbia, «e un fiato d’alti forni la trafuga», a paragone con il sonetto Passeggiando la riviera di Sant’Andrea, di Saba: «Dove finisce, e di pannello il mare / pute e di scorie, à fuoco d’altiforni»), è tuttavia più interessante, e meno prevedibile, il riuso di Vincenzo Cardarelli, la cui conoscenza è comprovata da una buona dose di testimonianze: come l’impiego del verbo sorvolare nel titolo A M. L. sorvolando in rapido la sua città, dalla poesia di Cardarelli Passaggio notturno: «Nessuno pensa o immagina / che cosa sia per me / questa materna terra ch’io sorvolo / come un ignoto, come un traditore».

Si deve però sottolineare che le maggiori riprese pescano da un altro insieme, e che la somma di tutte le citazioni tratte da poeti ermetici sembra non reggere il confronto con le riprese montaliane. Ciò testimonia che Sereni, subìto, per così dire, l’influsso ermetico del suo tempo, manifesta una maggiore consonanza immaginativa con il poeta degli Ossi di seppia e delle Occasioni. Al fine di non perdersi tra le innumerevoli citazioni possibili, ci si limita a rilevare che i versi che più influiscono nell’immaginario di Sereni sono tratti dalle ultime poesie di Ossi di Seppia (in particolare Arsenio: si notino le somiglianze tra Temporale a Salsomaggiore, «nelle piazze s’ingolfa e appanna i globi», e i montaliani «globi accesi, dondolanti a riva») e Buffalo, Eastbourne delle Occasioni (per la seconda, si rilevano molte concordanze con Inverno a Luino. Ad esempio, il montaliano «guizzo accende i vetri» si traduce nella «luce di calma, una vetrina» di Sereni). Non si nota, peraltro, una predilezione per l’una o l’altra raccolta. Le riprese di Ossi di Seppia superano, con minimo distacco, quelle de Le Occasioni, ma tale maggioranza può essere giustificata dalla cronologia delle due opere. Le Occasioni, del ’39, ha una stesura in buona parte contemporanea a Frontiera, e il libro passa tra le mani di Sereni relativamente più tardi di Ossi di Seppia, oggetto, invece, di uno studio più approfondito. Se poi la lingua di Ossi di Seppia è ancora parzialmente ancorata a canoni letterari con punte di espressionismo rilevabili in termini “petrosi”, botanico-faunistici (ed è sicuramente importante il peso di Pascoli) o idiotismi, Le Occasioni si distingue invece per una preponderanza del lessico tecnico-specialistico, spesso estratto dall’epoca contemporanea. Questa caratteristica piace molto al giovane Sereni: si vedano, ad esempio, le occorrenze di «autocarri» in Soldati a Urbino, di «torpediniera» in Terrazza, di «siluri» in Concerto in giardino, ecc. È, forse, quest’utilizzo denotativo di sostantivi rari ed extra-poetici (cioè estranei al vocabolario lirico della tradizione) a connettere Sereni non solo a Montale, ma anche a Gozzano e a Pascoli (sono invece sporadiche le citazioni da D’Annunzio).

Montale è inoltre mediatore d’immagini derivanti da un altro grande poeta della nostra tradizione: Dante. Un esempio fra tutti può essere chiarificatore: la lirica Inverno presenta un paesaggio ghiacciato che riecheggia Arsenio di Montale. La donna che saluta il poeta «di sotto un lago di calma», mentre essa viaggia verso un luogo dove «le montagne nel ghiaccio s’inazzurrano», ricorda la «ghiacciata moltitudine di morti» montaliana, ma è memore del più lontano Inf. XXXIII. Inoltre, la “frontiera” ha, in molte poesie, caratteristiche comuni al paesaggio di Dite, città infernale cui approda il fiorentino nel suo pellegrinaggio (si veda, ad esempio, la vicinanza tra Inf. III, «Diverse lingue, orribili favelle, / parole di dolore, accenti d’ira, / voci alte e fioche, e suon di man con elle / facevano un tumulto, il qual s’aggira / sempre in quell’aura sanza tempo tinta, / come la rena quando turbo spira», e Strada di Zenna, «vedi sulla spiaggia abbandonata / turbinare la rena»). Tuttavia, pur essendo presenti immagini sicuramente dantesche, il versante “petrarchesco” è quello più apprezzato nella discussione critica sulla lingua di Sereni. Lo stesso Dante Isella indicava, in Sereni, una dimensione “petrarchesca” nella attenta selezione e limitata escursione del vocabolario e nella presenza di un tono medio, difficilmente propenso a esplosioni espressioniste e a termini esasperatamente aulici. Dice Ciccuto: «Non è estraneo a Sereni il gusto della parola rara, dello stilema ricercato (e qui egli paga un altro debito verso Montale), dell’elemento aulico o arcaico (un po’ alla maniera di Saba), ma insomma lo stile generale aspira sempre al tono medio e discorsivo e in questo senso raggiunge una notevole originalità espressiva»[6]. Petrarca è ricordato, di fatto, per un certo “uso” della lingua, più che per una vera e propria trama di citazioni e occorrenze comuni. Le riprese petrarchesche sono saltuarie, e di solito “atmosferiche” (endecasillabi perfetti come «il tardo immaginare che mi svia» di Ritorno).

Sulla linea “petrarchesca”, che raggiunge Sereni anche per la mediazione degli ermetici, tesi alla rarefazione del vocabolario, s’inserisce l’esperienza leopardiana. Particolarmente affini al luinese e al recanatese sono l’attenzione al paesaggio, dove gli elementi naturali fanno da espressione concreta dell’elemento psicologico, insieme all’indicazione stagionale; la forma dell’”idillio” in versi settenari ed endecasillabi; la mite disperazione per lo scorrere della giovinezza. Specialmente la reminiscenza di A Silvia influenza molti loca di Frontiera (si veda, ad esempio, l’incipit di Immagine). Sereni è solito comporre “frammenti”. Le poesie sono in genere brevi, e composte di poche strofe. I versi sono franti, perlopiù imparisillabi, e uniti non di rado da enjambement o da iperbati. Il termine “frammento” dà, però, l’idea di incompiuto, non finito. Così, è forse preferibile parlare di “idilli” (e, in buona parte, di “idilli brevi”), prendendo a prestito un termine leopardiano. Nell’illustrarci le connessioni strofiche che legano le poesie di Sereni, Frasca spiega che:

il passaggio da una strofa all’altra, per quanto mascherato in varie congiunzioni o indicatori di conseguenzialità posticce, risulta sintatticamente e logicamente arbitrario, nel senso letterale di essere affidato all’arbitrio del poeta, unico a conoscere le sottili connessioni esistenti fra, ad esempio, un paesaggismo rarefatto e stilizzato (ancor più, per intenderci, di quello degli Idilli leopardiani) e il pensiero che viene su ad incarnarlo, ritrovandoci il nòcciolo del senso. Queste connessioni, dunque, appaiono reperibili dal solo poeta, costantemente in ascolto, dunque irrigidito nell’atto di percepire dal reale elementi altrimenti (cioè fuori del suo intervento) ignoti[7].

Le forme metriche preferenziali in Sereni sono quelle imparisillabe, con una particolare predilezione per l’endecasillabo. I versi di misura inferiore scendono raramente sotto il settenario, ma non mancano senari, quinari e ternari. Secondo l’opinione di Frasca, un impiego di misure così eterogenee costituisce «una rimessa in circolo del dettato pascoliano, cui però è stato sottratto il residuo isosillabismo in nome di un versoliberismo moderato (vale a dire comunque allestito secondo misure sillabiche per lo più della tradizione, sia pure nell’ibrido, più sciolto rispetto a quello pascoliano, parimparisillabico), nel quale tuttavia si assiste alla consueta coazione all’endecasillabo»[8]. È raro pure incontrare misure eccedenti l’endecasillabo: citiamo, ad esempio, l’alessandrino in posizione incipitaria di Piazza, «Assorto nell’ombra che approssima e fa vana». L’endecasillabo è però trattato da Sereni con grande flessibilità, sia negli spostamenti degli accenti secondari (a maiore, a minore), sia nella quantità delle sillabe, con esiti frequentemente ipometri o ipermetri. Non sono rare le poesie che hanno un incipit e un explicit in endecasillabo, quasi a chiudere il frammento poetico in una struttura ad anello. Nisticò, analizzando l’impiego sereniano di questo metro, individua in esso una ripresa della tradizione. A questa, ricordiamo, fa da contraltare un linguaggio moderatamente denotativo, dal quale si originerà un lessico pienamente realista: « L’uso dell’endecasillabo procura anzitutto – lo abbiamo visto con i richiami all’Infinito leopardiano – un effetto di allusione alla tradizione. Esso è infatti il metro classico, standard, della tradizione lirica italiana, petrarchesca e leopardiana in primis. […]»[9].

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[1] P. V. Mengaldo, Il linguaggio della poesia ermetica, in Id., La tradizione del novecento. Terza serie, Einaudi, Torino, 1991, p. 144.
[2] G. Mazzoni, Le prime raccolte di Sereni, in “Annali della Scuola Normale di Pisa”, s. iii, XXV/1-2, 1995, p. 486.
[3] L. Tomasin, Una costante sereniana, in “Lingua e Stile”, XL, dicembre 2005, p. 240.
[4] G. Debenedetti, Italiani del Novecento, Giunti, Firenze, 1994, p. 244.
[5] G. Luzzi, Figurazione e defigurazione in “Frontiera”, in D. Isella (a cura di), Per Vittorio Sereni, Luino, 25-26 maggio 1991, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano, 1992, pp. 88-89
[6] M. Ciccuto, Sereni, “Corrente” e il pensiero materiato in immagini, Fabrizio Serra editore, Pisa-Roma, 2009, p. 20.
[7] G. Frasca, Il luogo della voce, in D. Isella (a cura di), Per Vittorio Sereni, p. 22.
[8] Ivi, p. 21.
[9] R. Nisticò, Nostalgia di presenze. La poesia di Sereni verso la prosa, Piero Manni, Lecce, 1998, p. 36.

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DanieleCiacci*Daniele Ciacci nasce il 22 agosto 1987 ad Urbino, ma da sempre vive a Milano dove, nel settembre 2011, si laurea in Lettere Moderne all’Università Cattolica di Milano con un’edizione critica e commentata di Frontiera di Vittorio Sereni. Intanto, ha collaborato con le riviste Cenobio, Poesia e Clandestino e ha pubblicato un saggio per l’editrice Puntoacapo sulla lingua de Il Male Minore di Luciano Erba. Una breve raccolta di poesie, Ogni nota di blu, è stata data alle stampe dall’editrice Alla chiara fonte di Mauro Valsangiacomo. Attualmente scrive per il sito <lanuovabq.it>, collabora con Tempi ed è autore di testi e libri per l’infanzia. Dall’ottobre 2012 ha iniziato un dottorato all’Università di Friburgo, seguito dal prof. Uberto Motta, sviluppando una ricerca comparativa sulla lingua poetica italiana nella seconda metà degli anni Sessanta.

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4 thoughts on “Per i cent’anni di Vittorio Sereni. Sullo stile di “Frontiera”.

  1. Apprezzo moltissimo il fatto che SAMGHA ricordi Vittorio Sereni nell’anno a lui dedicato con quest’intervento puntuale, articolato e stimolante di un giovane, promettente studioso.

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