Narrativa italiana/Recensioni

Su alcuni motivi della Sardegna letteraria

Fois Copertinadi Stefano Gulizia

Desideroso di sprofondare in una Sardegna dove conti di più una macchia di arbusti—cisti, mirti o ginepri—che l’inebetimento verde-azzurro della costa, prendo in mano l’edizione Einaudi dell’ultimo libro di Marcello Fois, Nel tempo di mezzo, uscito nella collana dei Supercoralli nel 2012 e già finalista del Premio Strega. È un romanzo che sviluppa l’idea della stirpe e dell’incubazione di un dolore inestinguibile; e, dato che ha come protagonista un personaggio prima “umiliato e offeso” e poi “ritrovato”, un figlio di nessuno nato in Friuli ma di origini isolane, è più che ragionevole che alla Sardegna derivino, fino a prevalere, immagini di frammentazione carsica—di sbriciolamento e polverizzazione del reale, se non di abdicazione nel ricordo:

La porzione rocciosa di quel territorio si risolse in un paio di chilometri sinuosi. Il piano ingannevolmente compatto era invece irto di piccoli burroni riempiti di rovi che il capro e il vecchio scansavano con la stessa perizia dei pipistrelli quando evitano un ostacolo nel buio totale. Vincenzo li seguiva pestando con gli scarponi esattamente lo stesso punto pestato dallo zoccolo del capro e poi dal piede nudo del cieco. Cosí proseguirono senza parlarsi per due ore buone: zoccolo, piede nudo, scarpone.[i]

Fin da questi primi passi di Vincenzo Chironi nel territorio sardo, dopo che una sorta di svista gli ha permesso di scansare la guerra in corso (siamo nell’ottobre del 1943) e di cancellare anni di orfanotrofio, il testo suggerisce che esiste un’ovvia sproporzione tra quello che questo profugo solitario e malmesso percepisce, tra occhi e orecchie, e lo spazio segreto dove si avvicendano memoria e sopravvivenza: uno spazio simile a un borgo diroccato e presidiato da asparagi schiumosi e piccoli, invisibili roditori che sanno sempre trovare la strada di fronte a ogni bivio. La poiana vola bassa, a pochissima distanza dal narratore; e Vincenzo capisce subito, come nella teoria del caos, che «avvenivano in un battito di ciglia processi millenari».[ii] L’aria rimane respirabile, nonostante l’arsura; la bocca ha il sapore della salsiccia e del formaggio salato che erano stati dati a Vincenzo per il viaggio verso Orosei da padre Virdis. Fois lascia camminare il suo protagonista in un’atmosfera malsana di siccità morale oltre che atmosferica. Lo fa muovere in un «ossario» di cannule ed euforbie, «frantumandolo a ogni passo»[iii] e dando la sensazione che al di là della roccia, dove «l’andirivieni antichissimo di quella onde aveva sfarinato i graniti»,[iv] si spalanchino all’improvviso i cancelli di una nuova vita e di una nuova, tremolante identità.

L’immagine dell’ossario, come scelta di una struttura o ancoramento, indica un venir meno e un allentarsi piuttosto che un fissaggio; ha a che fare con qualcosa che resiste a stento o addirittura non esiste più. Lo sbriciolamento è in questo senso una precisa metafora epistemologica, che ha qualche punto di contatto con alcuni temi dell’ultimo Tozzi, in particolare di un brano de Gli Egoisti (un romanzo scritto nel 1924 e ristampato a Firenze per Vallecchi nel 1950): «Perfino il ricordo di Albertina pareva disperdersi; come un grano di polvere. Le statue sopra la Basilica di San Giovanni si distruggevano, a poco a poco; consumate dall’aria luminosa. Anche la Basilica si sbriciolava; e non ne restò che una breve striscia in terra. Gli acquedotti sparivano, i monti non erano altro che nebbia. Egli stesso moriva, e non aveva né meno la certezza che la sua anima fosse qualche cosa che potesse restare».[v]

In questa pagina di Federigo Tozzi l’interruzione, o meglio la cancellazione della morte ispira un misto di attrazione e ripugnanza; il sentimento viene esternato, correlato oggettivamente in un ‘paesaggio parlante’ che può costruirsi dalle vene dei campi in Toscana, solcate da pecore e staccionate, oppure ritrovarsi nella strana, cinerea Roma della novella “Roberto e Natalia”: una città gloriosa semisepolta nella polvere, fredda, degradata, da vedere «come se si sbriciolasse tutta».[vi] Ai piedi del Gianicolo, la Roma di Tozzi appare frantumata; i monti Albani spariscono. Trasferita nella Sardegna di Marcello Fois, questa calcina tozziana diventa lo sgretolamento dietro il crocefisso della pieve, la carcassa della bestia da soma che è crollata da sola nell’ombra del tratturo, e il propagarsi ronzante della malaria (durante la disinfestazione affidata al Chironi, in cui Vincenzo sente un mancamento improvviso nella spiaggia ricoperta di alghe nocive). O, in un’immagine ancora più sarda, il muretto a secco dove comincia l’oliveto e da dove

si arriva fino al mare, dove i gigli infiorano la sabbia e gli oleandri saturano l’aria di un umore mandorlato e pungente. Quelli sono gli spazi negletti, assegnati alle femmine nubili, perché sulla sabbia non si può coltivare né si può pascolare null’altro che mucche, ma solo perché si rinfreschino sulla battigia; né si può bere l’acqua salata, né irrigarvi i campi seminati.[vii]

Questi spazi negletti, spazi-femmina, sono anche spazi perfetti, ininterrotti da distanze spaziali, temporali o concettuali. È in uno spazio simile che Vincenzo, all’inizio delle peregrinazioni che lo porteranno a destinazione nella casa degli avi, si lascia alle spalle la contadina Enula: spiazzata dalla sua cadenza, che ne fa un estraneo, forse incuriosita, e assorta nel lavoro del suo coltellaccio con cui difende il miele dall’attacco delle api.

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(Fotografia di Werner Bischof, Sardergna, 1950)

Sia Tozzi sia Fois si soffermano su immagini di natura inamena e infertile—crepuscoli di fango, cenci ad asciugare, sbozzature di bestie informi, colori sbiaditi e ricolati giù per i muri di fuori. (A volte le bestie sono meccaniche, come il «frigofero panciuto»,[viii] uno degli elettrodomestici americani fatti venire apposta sull’isola nei primi anni Cinquanta, «ce l’abbiamo solo noi quello, qui a Núoro»,[ix] che anticipa nella sua protuberanza tattile il ventre gravido di Cecilia e la sbronze violente di un Vincenzo ormai imbruttito e disfatto dalla malinconia.[x]) In entrambi gli scrittori la penna lavora in modo assorbente, come un pennello. (Verso la fine del romanzo, Mimmíu, l’amico fraterno e compagno comunista di Vincenzo, «si scuote di dosso quel pensiero amaro come un cane che si asciughi il pelo, poi preme il pulsante del campanello».[xi]) E c’è o si avverte un assoluto che si sottrae: una bellezza assai più vasta che non ha ancora schiarito la propria intelligenza, come il sorriso scuro di una ragazzina in Corsica o in Sardegna, mandata a lavorare tra i cardi. Ma in Tozzi le frasi si staccano e si disfano; la punteggiatura è già cosí a pezzi che aspetta soltanto quinterni di carta cattiva e legatura peggiore, come quelli dei tre volumi fiorentini della Vallecchi,[xii] per farsi leggere.

Il paragrafo di Marcello Fois, invece, è piuttosto come un perenne focolaio. (Non per niente quella della febbre, dopo lo sbriciolamento, appare come la seconda importante metafora epistemologica.) È un crinale da cui si discende verso una parlata ventriloqua, oppure nel silenzio assoluto: quello dei vecchi sardi che tacciono per dire che esiste ancora gente seria al mondo, e che «potrebbe dipendere dal fatto che la geografia celeste non corrisponde alla geografia terrestre».[xiii] La pittura di Fois, pur essendo intrisa di una vischiosità primaria, non tende per sua natura verso il mitologico o il fantastico; il suo vivace realismo, tuttavia, non si manifesta senza un’alta preoccupazione di tipo simbolico. Si impara in fretta nell’economia di Nel tempo di mezzo, in parte per una semplice fisiologia virile. Le cose si capiscono immediatamente, oppure si rincorrono per la collottola; due amanti si riconoscono di un’altra specie. E quando il calore e la sazietà si fanno strada, è come l’unto che si spande nelle profondità carsiche della pancia di Murazzanu, un cane di razza fonnese che da giovane, «avvolto da una nuvola di polvere»,[xiv] affrontò la carica di un cinghiale di centocinquanta chili per istinto, difesa del resto della muta e amore del padrone.

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Nel tempo di mezzo è un volume al tempo stesso travolgente e refrattario. Travolgente perché ha il coraggio di imporre la tirannia fittizia di una saga familiare, che culmina nel raggiungimento finale della prima persona e si srotola dall’immediato dopoguerra al 1978; ma refrattario perché, in realtà, questo lungo arco temporale si snoda per accensioni coloristiche e per miniature: lo spazio breve di una dolcezza prima del tempo del lavoro, la fila lunga dell’arsura durante il propagarsi di un’apprensione domestica.

Quando sbarca per la prima volta in Sardegna, Vincenzo sa benissimo di aver scansato, come a un posto di blocco, l’orrore di soldati senza scarpe, di masturbazioni rabbiose, e di bambini radunati da suore e crocerossine. E capisce ben presto che al posto di quel tempo funesto, tempo di complotto alla maniera degli Argivi nella guerra di Troia, ha avuto in sorte una sonnolenza spalmata, una porzione di cielo dove le ortensie ingrassano allo sgocciolio della fontanella e dove le cose, buone o cattive, non si muovono dal cerchio concluso dell’orto: «Era là che i rododendri e la dracene surcolose producevano quel particolare profumo ombroso traspirando l’aria della sera. Là che si accumulava il languore triste emanato dalle pareti, smaltate di fuliggine spessa, dei camini».[xv] Solo in questo spazio di concentrazione e raccoglimento, il silenzio operoso della cucina, la zia di Vincenzo può veramente sentirsi al sicuro; accucciata sullo sgabello a sbucciare le fave, lei si accorge dell’immutabile e settembrina frenesia degli uomini di casa, del Chironi recuperato e del vecchio artigiano Michele Angelo, a proposito di cancelli da finire, alari di ferro, balconi e ringhiere.

(Fotografia di Werner Bischof, Sardegna, 1950)

(Fotografia di Werner Bischof, Sardegna, 1950)

Zia Marianna si preoccupa per il nuovo arrivato, si chiede ripetutamente chi sia, da dove venga e cosa rappresenti per l’ordine delle persone che hanno sempre vissuto in casa—quale destino di sradicamento si accompagni alle loro esistenze. Lei riempie i cassetti di biancheria nella vecchia camera da letto, e trasforma quella che era una casa-santuario in un inaspettato dono di nozze, arrivando a formulare, in uno di quei suoi attimi di stanchezza mista a introspezione, un’importante riflessione dai toni inconfondibilmente verghiani sulla rigenerazione familiare: «Loro erano come rami secchi, diceva, come piante infruttuose, che solo per incuria o per pigrizia non sono state divelte, e che d’improvviso producono una gemma, un segnale di vita, dove si constatava solo morte certa. Quel nipote perfetto era stato il germoglio che convince il giardiniere a salvare l’intera pianta quando ormai la credeva perduta».[xvi] Per Zia Marianna, giardiniera ossessiva, è naturale pensare ai meccanismi della stirpe in termini biologici; ma, in verità, tutto il Mastro-Don Gesualdo di Verga abbonda di strane immagini di innesto, e di genetica (fruttuosa e infruttuosa) della parola letteraria.[xvii] E fino a un certo punto è corretto dire che Marcello Fois segue questo modello, offrendo in alcuni tratti del suo romanzo qualcosa di simile ai vertiginosi ritratti verghiani, come in questo caso: «Vincenzo era il primo dei Chironi che si era occupato dell’impresa di famiglia senza aver mai dovuto prendere un martello in mano. Era quello che poteva definirsi un padrone onesto. Un uomo retto. E aveva in corpo un dolore inestinguibile».[xviii]

Ma il bozzetto verista è solo una delle soluzioni a disposizione di Fois. In altre parti del romanzo, il piano d’espansione storico risulta più vasto e sulla Sardegna del dopoguerra si appesantisce un livore generalizzato, che viene dal continente, in nome del quale si scambiano mobili fatti a mano per «tinelli industriali»[xix] e ci si accorge, non senza stupore, della presenza di dualismi secchi—pastori contro contadini, padroni contro servi, democristiani contro socialisti—che assestano decisi scossoni persino ai consorzi atavici, silenziosi e intransigenti, della gente di Núoro. Per Fois è quasi sempre, o di preferenza, una specie di storia naturale che annuncia un punto di non ritorno esistenziale (in modo forse non dissimile dalla narrativa di Elsa Morante), come quando durante un autunno improvviso ci si rende conto che

quanto più il paese cresceva, tanto meno diventava città. E, a patto che non ci si ingegnasse a inventarsene una, c’era pochissima Storia a disposizione perché se ne potesse tenere conto. E quella che c’era era talmente antica, talmente remota, da risultare definitivamente sfocata.

Fois rende il senso letterario di questa storia definitivamente sfocata in un turgore fangoso, e virtuosistico, di nubi e sfracelli atmosferici. La Sardegna non è terra “mitologica” perché la sua storia profonda si situa interamente nel regno del mito, o perché i suoi uomini risultano purificati oppure orrendamente puniti a seconda della loro empietà, ma semplicemente per un soggiacente disegno metamorfico. L’ordine della natura sarda—che, come si è visto, Fois punteggia di sfracellamenti carsici—è esso stesso metamorfosi; corrisponde al caos informe, alla rudis indigestaqua molis con cui si aprono le Metamorfosi di Ovidio:

L’odore del mattino fu talmente improvviso che lo spaventò. Fu preso da un panico profondo, ma senza evidenza. Una triste turbolenza tranquilla gli avvolse il petto come un sudario bagnato. Per un attimo perse coraggio. Cosí, quando si rese conto di essere fuori dalla portata dello sguardo di prete Virdis, Vincenzo si fermò. Il cielo sopra di lui era più rugoso e scuro della crosta di una torbiera. Un cielo impossibile, puzzolente fino alla nausea come la pelle di un pachiderma. Sollevò lo sguardo per fissare quell’ammasso sospeso sulla sua testa e si chiese come facesse a reggersi senza un pilastro che lo distanziasse dal suolo. C’era qualcosa di talmente elementare in quel farsi e mescolarsi di elementi gassosi, terrosi, acquosi, che faceva pensare alla notte dei tempi. Sembra il primo cielo della Terra, pensò Vincenzo.[xx]

Per orientarsi in questa magnifica cosmologia popolare, ancor più interessante perché inserita in un romanzo-saga (anziché in una microstoria, come nel caso del famoso cosmo di un mugnaio di Carlo Ginzburg), a Fois basta regolare l’azione dei verbi: dal passato remoto all’imperfetto, fino al dialogo indiretto al presente. Il cambiamento repentino da una lingua alta a una bassa, ma entrambe viscose e progressivamente imbricate di una sensualità isolana e ombrosa, giustifica ottimismo sulla vitalità della narrativa italiana contemporanea e la presenza di una visione più estetica che filosofica. Il ritorno, l’apoteosi e la caduta di Vincenzo hanno particolare importanza nel senso dell’homo sacer di Ovidio e dell’ideologia augustea: l’uomo capace di vedere in un ragno il simbolo di un efficienza meccanica e sciocca, il crudele Licaone in un lupo, Tereo in un’upupa dal becco lungo, e così via. Nella Sardegna di Vincenzo Chironi i confine tra mito e storia si intuisce in un marzo piovoso, o quando si va, armati di fumigatore e DDT, a stanare il tifo fuori dagli ovili della campagna.

M. Fois, Nel tempo di mezzo. Torino, Einaudi, 2012 («Supercoralli»), pp. 268. € 20,00.


[i] Nel tempo di mezzo (d’ora in poi citato come Ntm), p. 22.
[ii] Ibidem.
[iii] Ntm, p. 24.
[iv] Ntm, p. 23.
[v] La citazioni sono dall’edizione delle Opere di Federigo Tozzi a cura di Marco Marchi, per I Meridiani di Mondadori (Milano 1987), pp. 492-93, anche se sull’argomento rimane da vedere anche il saggio introduttivo di Luigi Baldacci alle Novelle tozziane di Vallecchi (Firenze 1988).
[vi] Tozzi, Opere, p. 1024.
[vii] Ntm, p. 144.
[viii] Ntm, p. 178.
[ix] Ibidem.
[x] Fois sviluppa questo tema per allusione, citando un brano di Novalis come esergo della Parte terza del suo romanzo: “Il mio mondo era in frantumi come se un verme lo avesse corroso” (Ntm, p. 211).
[xi] Ntm, p. 220.
[xii] Faccio mia qui una brillante osservazione di Eduardo Saccone, in un saggio apparso su MLN nel 2002. La premessa vegetale degli oggetti sconnessi di Tozzi ha qualcosa di kafkiano, nel senso della fermentazione della materia e dei “vuoti spazi tarlati” della Metamorfosi, ma indubbiamente il modello tozziano si risente, oltre che in Fois, anche in Menzogna e sortilegio di Elsa Morante, su cui resta da vedere F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle imagini della letteratura. Torino, Einaudi, 1993, pp. 362-63.
[xiii] Ntm, p. 221.
[xiv] Ntm, p. 30.
[xv] Ntm, p. 56.
[xvi] Ntm, p. 177.
[xvii] Mi permetto di rimandare al trattamento di questo tema in un mio saggio apparso sul Giornale storico della letteratura italiana del 2005.
[xviii] Ntm, p. 209.
[xix] Ntm, p. 190.
[xx] Ntm, p. 44.
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