Saggi/Travelogue

Il loro, il nostro Giappone. Postmoderno, Transmoderno (transeunte, persistente)

 di Silvia Tripodi


瑠璃色の 地球も花も 宇宙の子 ruri iro no chikyuu mo hana mo uchuu no ko
la terra di lapislazzuli
e tutti i fiori…
tutti bambini dello spazio
Naoko Yamazaki


tumblr_mjex6m0EcG1qkjf1go1_500Considerando gli Stati Uniti come l’epicentro del fenomeno postmodernista, e Francia, Germania e Inghilterra come i suoi immediati satelliti, il resto del mondo è stato spesso tardivo o addirittura refrattario alla sua piena ricezione (soprattutto l’Italia) per via dell’inveterata tendenza di una buona parte della critica a privilegiare gli aspetti realistici della letteratura […] Così è per il Giappone, in seguito alla peculiarità storico-culturale che lo ha costretto entro i binari di una modernità ibrida mutuata dall’Occidente e una conseguente post modernità priva di basi solide. [1] Nel caso del Giappone, va aggiunto che proprio la modernità occidentalizzante, vissuta male e con eccessiva fretta, ha impedito ai giapponesi di metabolizzare in maniera critica, le correnti filosofico letterarie straniere. Così come scrive Ōe Kenzaburō: “I giovani intellettuali giapponesi in virtù del nostro carattere nazionale hanno analizzato e sistematizzato diacronicamente  le varie teorie basate sullo strutturalismo e  hanno fatto lo stesso riguardo il corpus critico in base al quale “accettare” o  […] “respingere” quelle teorie. Per accettare Focault bisognava anzitutto respingere Barthes. Solo dopo che Lacan era stato abbandonato, si poteva prendere in considerazione Derrida […] Inoltre in materia di fenomeni e tendenze culturali, è stato adottato un approccio molto giapponese nell’uso del prefisso post- […] I giovani intellettuali giapponesi ipotizzavano ottimisticamente, che, nel momento in cui una determinata corrente culturale era in auge, una nuova ne sarebbe presto seguita aggiungendo semplicemente il prefisso post- a quella esistente. […]  A dispetto della marcata tendenza ad assimilare nuove correnti culturali, quasi nessuno sforzo è stato esercitato al fine di interpretarle nel dettaglio, alla luce delle situazioni specifiche in cui si trovava il Giappone. […]  Io credo che questo fenomeno possa essere attribuito in buona parte ad una caratteristica del nostro giornalismo intellettuale sin dal periodo Meiji. Per dirla in tutta franchezza, era allora assai diffusa la tendenza a credere che uno sforzo intellettuale si potesse ritenere compiuto meramente trapiantando o traducendo le nuove correnti culturali americane ed europee in giapponese. E sia i traduttori, sia quelli che leggevano le traduzioni, erano inclini a pensarla allo stesso modo. Una tale tendenza esiste ancora oggi.” [2]  L’identità postmoderna può essere descritta anche nei termini di un «Sé vuoto» e come suggerisce Stefano Calabrese, il postmodernismo è pervaso da “un alone nichilista, analcolico e vagamente menagramo” [3]. La relativa stabilità geografica, culturale, sociale e relazionale del villaggio, di un Paese, che permette di garantire coesione e unità all’identità moderna si è ora smarrita nell’estensione sconfinata del villaggio globalizzato, restituendo un Sé svuotato dei suoi legami costitutivi. Nella fattispecie, la posizione geografica del Giappone, è stata una delle ragioni che ha determinato da una parte, la capacità congenita di custodire gelosamente le proprie radici culturali, e dall’altra ha determinato una posizione esclusiva di osservazione sul resto del mondo, posizione che all’interno di un sistema di osservatori ed osservati, ha rafforzato la sua identità, grazie anche all’ipersviluppo dei media. Infatti, “una delle grandi trasformazioni che hanno investito la nostra vita culturale è venuta proprio dall’enorme espansione dei media e dallo straordinario allargamento e rimescolamento del pubblico che consuma oggetti culturali e che non è più divisibile in categorie del tipo highbrow, lowbrow, o middle-brow” [4]. Sia in Occidente sia nel Giappone ultra informatizzato si assiste ad una sorta di crossover tra cultura “alta” e cultura di massa. Tuttavia il postmodernismo giapponese pur essendo radicato, non ha in sé quel senso di opposizione, che al contrario appare solidissimo nel mondo occidentale.

Così, mentre in Occidente il postmodernismo nasce come reazione netta al modernismo, in Giappone le due correnti non entrano mai del tutto in antitesi. La percezione che i Paesi occidentali hanno della cultura nipponica è il risultato di una combinazione di fattori politici e sociali  la cui matrice è nella tecnologia e nei media e nella costruzione e sperimentazione che i giapponesi operano sull’immagine. L’immagine-concetto giunge al fruitore in un luogo che non è più ormai solo un topos geografico stabilito dalle coordinate terrestri, ma è parte di un contrappunto che costituisce la poetica di una più vasta mappatura (quella virtuale) realizzando nel tempo le forme di uno spazio altro, scomposto e assimilato dalla percezione. La forma di un feedback tra noi occidentali e il Giappone, non contiene in sé il senso di una ulteriorità sincretica, (sebbene in parte sembri realizzarla estensivamente) bensì la realizzazione di una diversa forma armonica a completamento di un più specifico ed organizzato modulo cognitivo. Una sorta di punctum contra punctum, ovvero la sembianza di un organismo che autopoieticamente si installa dalla rete alla realtà (e viceversa) attraverso processi imitativi e di accordo. Per i giapponesi la realtà è immagine simbolica, rappresentazione che più si veste di elementi d’avanguardia mischiati a quelli della tradizione,  tanto più s’approssima ad una forma astratta di perfezione; una modalità d’avanzare nel tempo che attraverso un costante lavorìo individuale e di massa, realizza asintoticamente il perfettibile. Durante gli anni sessanta l’industria delle anime giapponesi, inizia a perfezionarsi ed espandersi, raggiungendo l’Occidente. Inizia a moltiplicarsi il numero delle emittenti private e in Italia ad esempio, all’animazione vengono dedicati ampi spazi nella programmazione televisiva; il pubblico dei cartoni animati che giungono dal Sol Levante è quello dei bambini, ma non solo. La sovrapposizione tra il mondo umano e  quello dei fumetti e delle anime, crea un’eterotopia, l’incontro tra elementi non solo differenti tra loro, ma totalmente incongrui. L’eterotopia permette di creare attraverso la giustapposizione, la contraffazione, l’interpolazione, luoghi che sarebbero altrimenti impensabili nel nostro mondo. Focault, ideatore di questo concetto, dice che “ c’è un tipo di disordine addirittura peggiore di quello dell’incongruo che è il legare assieme cose inappropriate; mi riferisco a quel disordine in cui frammenti di un gran numero di ordini possibili rifulgono separatamente nella dimensione, priva di leggi e geometria, dell’eteroclito. […]  Le eterotopie sono disturbanti probabilmente perché insidiano segretamente il linguaggio, perché rendono impossibile dare un nome a questo e a quello, perché distruggono la sintassi a priori, e non solo la sintassi con cui costruiamo le frasi, ma anche quella meno evidente che consente alle cose e alle parole di tenersi insieme.”  Lo scrittore Takahashi sovrappone ad esempio,  il mondo dei manga a quello reale, attuando un principio postmoderno, quello del “saccheggio” letterario, e lo fa imitando consapevolmente il romanzo, “così come i neonati imitano le parole della mamma”. Il Sé postmoderno compie un’ulteriore evoluzione, moltiplicandosi e passando dal piano della realtà a quello del sogno e del desiderio, rintracciando paure, fobie, paranoie, stati emozionali che vengono immessi nel mondo animato sottoforma ora di minaccia esterna, (catastrofi, carestie, alieni, animali mostruosi che distruggono le metropoli, spiriti che fanno ritorno dal mondo dei morti per vendicarsi dei vivi), o assumono sembianze marziali, quelle dei robot guerrieri, che hanno il compito di proteggere e salvare il mondo dal male, dai tengu (‘mostro alato della montagna’), dai kappa (‘folletto del fiume’), dalla morte, dal nulla. I manga così come parte della letteratura e del cinema divengono in Giappone manufatti tecnologici nei quali la tradizione giapponese si mescola alle sostanze del contemporaneo, stravolgendolo, assorbendolo, modificando, adattandolo alla percezione del mondo occidentale e attingendo da questo attraverso modalità di reinterpretazione del mondo reale e di quello fantastico. Nasce il cyber-punk, universo disturbante in cui si assiste all’avvento dell’uomo come una creatura trasmutata, come trasfigurazione stessa del futuro, in continua metamorfosi e in conflitto con la tecnologia. Minacce invisibili, provengono non solo dall’high-tech, ma dalla tradizione sotterranea, dallo yōkai (‘apparizione misteriosa’), perché sempre il mostro deve essere un’alterità deformata, un principio riflessivo e trasformativo, che nasce nel momento in cui l’uomo inizia a riconoscersi in esso; o giungono anche da un’alterità indecifrata, siderale, polifonico rapporto tra logos universale e tradizione. Shuntaro Tanikawa, uno dei più noti e apprezzati poeti del novecento, nella sua poesia Solitudine di due miliardi di anni luce, scrive:

Sul piccolo globo esseri umani dormono
si alzano, lavorano
talvolta desiderano avere dei compagni su Marte
 I marziani sul loro piccolo globo
non so cosa fanno
(forse dormicchiano, si alzicchiano, lavoricchiano?)
Talvolta desiderano avere dei compagni sulla Terra.
Questo è assolutamente sicuro.
  Gravitazione universale vuol dire
forza d’attrazione della reciproca solitudine
 Il cosmo è deformato
quindi tutti desiderano cercarsi.
 L’universo si espande sempre di più
perciò tutti sono incerti.
 Alla solitudine di due miliardi di anni luce
Inconsciamente ho fatto uno starnuto.

La tecnica nipponica sempre è nell’immaginario occidentale, una sorta di entità, espressione impressionate di una potenza segreta, a tratti magica e sovrumana. Il Giappone non solo è la terra dei samurai, dell’uomo guerriero, dell’individuo devoto al lavoro, con attitudini severe all’ordine ed alla pulizia, essa è anche un luogo dove la collettività è la manifestazione di una forza che assurge al futuro, sorgendo dalle soglie buie, ipnotiche, antiche di un cosmo in cui le forme apocalittiche coincidono con quelle più luminose di un arcipelago remoto che si spaura e trema alle pendici del monte Fuji. E ancora: il pesce crudo, i computers, le moto, la Shinkansen, gli aquiloni, le marionette, icone di un set spettacolare e intimo. E ancora: la donna che con gesti senza tempo prepara il tè o allaccia il chimono, la grazia delle luci che sono lo sfondo sfavillante di una massa che pare muoversi all’unisono allo scattare di un semaforo e che cammina su strade che appaiono dall’alto come arterie di un organismo pulsante, inarrestabile, velocissimo e calmo. Così sembra, che queste immagini ordinate, nitide, fantastiche, siano mentre le scrivo, parti o scarti di una memoria, che per chi come me, in Giappone non c’è mai stato, è trasmessa dalla televisione, dai cartoni animati, dal cinema, dalla letteratura, dai video su YouTube di adolescenti che si vestono come i personaggi di un manga. Queste forme del surreale trovano nel femmineo l’espressione di una caratterizzazione dell’immagine maschile che nella cultura contemporanea s’accosta alla poetica della contemplazione. Non solo l’uomo nipponico appare oggi ingentilito nei tratti e nelle sembianze per corrispondere ad un gusto femminile, ma rappresenta il segno di un adattamento all’Occidente, adattamento e riformulazione di un ideale di bellezza, di armonia, di perfezione, che trova nella tradizione classica, modelli e canoni specifici. I giapponesi, attraverso un processo di riesumazione e selezione del passato, sembrano prediligere alcune particolari connotazioni relative a sezioni della storia, adattandole al mondo contemporaneo. Nasce quindi una nuova qualità dell’estetica che nel senso del bello trova un suo diverso compimento, realizzandosi nelle forme dell’androgino,  applicando una modificazione sul corpo maschile, in particolare sui corpi giovani. Una specie di neoplatonismo riesumato, una trasposizione del concetto classico di bellezza conforme anche ad un concetto del tempo. Quindi, da una parte il Giappone sembra suggerire la caducità, recando all’Occidente un senso della morte e della continua tutela da essa, per mezzo di strumenti d’avanguardia e modelli matematici ed economici che fanno funzionare la società come un organismo autonomo ed autosufficiente; dall’altra invece, sembra voler riformulare i concetti di perfezione, contemplazione, di armonia, di immutabilità, innestandoli nella propria cultura, trasformando la propria storia, impreziosendola con caratteri e segni del mondo occidentale. Immissioni  di forme, di pezzi, mezzi, beni di consumo, dall’Oriente all’Occidente avvengono per mezzo della tecnologia ed è appunto la tecnica a stabilire le forme dell’evoluzione e della ricerca. Dal loro tempo (da quello che a noi pare essere ancora il futuro) al nostro tempo (al presente), giungono frammenti di una sintassi conoscitiva che ha rielaborato  se stessa. Vi sono elementi, nella progressione della cultura giapponese, che suggeriscono una visione che accoglie ma trasforma i significati dei contributi moderni, richiamandosi a riferimenti più elevati, spesso teologici o spirituali. Lo scopo è la comprensione di un’identità personale che sia capace di trasformare e trascendere il progetto moderno e postmoderno, secondo un’ottica che si può in progressione definire transmoderna; questi che pure sono elementi di una complessa cogenza, misurano il fatto che la concezione del tempo serve a fondare la concezione della storia. Le forme di questo passaggio, che sembra banalmente etichettato dai prefissi post e trans, si esteriorizzano e manifestano nel tempo, o meglio, nell’immagine del tempo; questa a sua volta è  (potrebbe essere), nell’intermezzo tra reale e virtuale, una forma che si attua anche come manufatto definito dai layer (strati di realtà, dove l’autorialità è ma perde la sua ragione d’essere), dove il tempo è uno strato trasparente (transparent layer) ed il mondo è uno strato sensibile (sensitive layer); così anche l’immagine-tempo è (potrebbe essere), (ad esempio nella tecnica dell’intrattenimento giapponese) immagine in 3D che avviene in un ipertempo, per cui ogni discrepanza o inammissibilità relative all’immagine-tempo, sono (potrebbero essere intese come) variazioni che si comprimono e dilatano, oscillando in un medio stare in cui la percezione è inclusa ed estromessa, diventando definibile solo come punctum dell’istante, come vivificante di un tratto e/o di una fase seriale ed archiviabile; archiviabile non solo nell’istanza della catalogazione mnemonica, ma anche attraverso altre modalità indefinibili che attengono alla non dimensione e alla non collocazione (atemporali) e che per siffatta natura sfuggono al decifrabile, soverchiandolo per eccesso e/o per difetto, aggirandolo. Dunque il 3D sta sul piano della realtà come un surplus, come qualità aggiuntiva in un mondo che, paradossalmente, più si evolve aumentando la propria complessità, più ne aumenta le soglie di indecifrabilità, costituendo margini ultraintellegibili, oggettivandoli nell’approssimazione di una sovrasensibiltà asintotica.

Compresa dunque questa tensione all’omogeneità tra la coscienza e il tempo e le forme o le formule che ad esso sono conformi, appare chiaro come il Giappone tutto, sia concentrato tanto nella progressione totalizzante di una coscienza collettiva, ( che si realizza attraverso l’irrequietezza del progresso tecnologico) e quanto al contempo sia immerso in una ricerca della logica e di una estetica come superamento della temporalità stessa. Ecco dunque, come non solo usciamo dal Giappone e dal modo in cui noi lo percepiamo, (durante questo processo di riconoscimento e scambio di strati, di culture e memorie) ma usciamo anche dal tempo, lo sorpassiamo e lo compiamo; eppure c’è nel sorpasso una meccanica d’arresto, una persistenza che s’approssima allo stallo e che ancora rende questa terra a tratti inaccessibile, estranea. Tale temporalizzazione si concretizza in uno dei fenomeni sociali più estremi e inquietanti; da dieci anni nelle metropoli giapponesi circa 500mila giovani tra i 13 e i 30 anni sono hikikomori. Hikikomori  -ひきこもり o 引き篭り- è un termine coniato dal Dottor Tamaki Saito, direttore del Sofukai Sasaki Hospital, letteralmente significa “rannicchiarsi, raggomitolarsi su se stessi”, e dunque isolarsi. Si tratta di un fenomeno comportamentale che riguarda gli adolescenti e più in generale i giovani; l’hikikomori gioca con videogiochi e guarda la televisione durante tutto il proprio tempo libero. L’unico mezzo di comunicazione che usa è internet. Esperti e psicoanalisti ritengono che gli hikikomori siano più di 1milione, ossia il 20% dei giovani giapponesi, quasi l’1% della popolazione totale. James Roberson, antropologo culturale al Tokio Jogakkan College, sostiene che, sebbene esistano anche ragazze, circa l’80% di hikikomori sono maschi, i più giovani hanno 13-14 anni, e i ritiri possono durare anche più di 15 anni. Il giovane diventa apatico, disinteressato, depresso. Comincia a passare sempre più tempo dentro la sua stanza. Gioca con i videogame, guarda la televisione, ascolta la musica, chatta su internet. Legge, dorme molte ore al giorno. Finché non esce più dalla sua camera, riceve il cibo dai genitori, chiude ogni rapporto diretto e fisico con il mondo esterno. Passano i mesi, gli anni, e vivere dentro le stesse mura, vedere sempre gli stessi oggetti, fissare lo stesso soffitto o le stesse mattonelle sul pavimento modifica la percezione dello spazio e del tempo; raggiunto un certo periodo di isolamento, i hikikomori descrivono la vita come un sogno, un vaneggiamento. “Non ricordo il nome delle cose quando le guardo troppo a lungo. Diventano trasparenti, si sdoppiano, si sovrappongono, sfumano in un bagliore che trema”. [5] Questa forma di paralisi, di alienazione ed estraniamento è la materializzazione della stasi, o forse è l’esteriorizzazione di una specie dell’attesa, che trattiene, preserva nell’ombra della propria intimità stagioni intere,  alternando il sonno e la veglia, dominanti di un ciclo che aderisce alla connessione, alla partecipazione di sé, al proprio esserci nel mondo realizzandolo solo attraverso la rete. Internet non è la causa di questa alienazione, piuttosto è il sintomo di una profonda e nuova cognizione del dolore, una differente coscienza di una  voluntas e noluntas e di tutti gli elementi che non stanno più ad alcuna antitesi, della violenza, dell’impossibilità di poter scegliere; una nausea anche, verso l’esaltazione della vita e della bellezza, del progresso, in una nazione ipercomplessa nella quale  nuove generazioni svuotate di senso stanno in ascolto di un rumore di fondo, come fosse il noise persistente di un nastro smagnetizzato. Si sta dunque in uno stallo, in cui la memoria è nella stanza parte di un flusso in rete, ed è, nel compartimento stagno fisico e virtuale, il lungo, silenzioso scorrere della vita nella vita.


[1] Cfr. Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringheri, 1977 pp. 146-147.
[2] Ōe Kenzaburō,  Japan’s Dual Identity: A Writer’s Dilemma, in Masao Miyoshi -H.D. Harootunian  (a cura di)  Postmodernism and Japan, Durahm – London, Duke University Press, 1989, p.p. 203-205.
[3] Stefano Calabrese, www.letteratura.global . Il romanzo dopo il postmoderno, Torino, Einaudi, 2005, p. VIII.
[4] R. Ceserani, op, cit., p.159.
[5] James Roberson, Uomini e mascolinità nel Giappone contemporaneo
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