Narrativa italiana/Saggi

«C’era una volta un pezzo di legno…»: centotrent’anni e non sentirli

di Diego Bertelli*

Pinocchio, Guillermo del Toro,

Pinocchio, Guillermo del Toro

Il volume completo de Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino è pubblicato per la prima volta dalla libreria editrice Felice Paggi di Firenze nel 1883.[1] Le illustrazioni sono a cura di Enrico Mazzantini, mentre l’autore, Carlo Lorenzini, sceglie di usare il nome del paese di origine della madre come pseudonimo: è questo, all’anagrafe letteraria, l’atto di nascita del burattino di Collodi. Cominciato nel 1881 ed apparso a puntate sul «Giornale per i bambini» a cominciare da quello stesso anno, le vicende di Pinocchio si interrompono iniziamente all’attuale capitolo XV del libro, con il lettore messo di fronte al macabro spettacolo del burattino morto impiccato per mano di due assassini. Collodi riprende in seguito la storia dal punto in cui l’aveva lasciata, terminandola col lieto fine noto a tutti: il pentimento sincero di Pinocchio e la sua trasformazione finale in bambino.  Se in letteratura esistesse davvero la possibilità, come in passato si è creduto, di poter separare l’opera dall’autore, Pinocchio sarebbe senz’altro uno di quei libri capaci di far dimenticare Collodi. Non si tratta di una provocazione, né tanto meno di una presa di posizione. È più che un fatto: se ne accorse già Italo Calvino in un articolo del 1981 dal titolo Ma Collodi non esiste, uscito in occasione del centenario del libro sul quotidiano «La Repubblica».[2] Anche perché, con l’eccezione di Pinocchio, la restante produzione di Collodi non ha goduto, a torto o a ragione, della stessa sorte. Pinocchio è senz’altro un caso “eccezionale” in senso stretto. Ancor prima del giudizio favorevole di Benedetto Croce, la vicenda editoriale di questo libro, scritto negli ultimi anni di vita di Lorenzini, conosce una fortuna crescente sia in Italia sia all’estero: «[…] La prima traduzione avvenne già nel 1891 (Inghilterra). Il romanzo si diffondeva successivamente in Francia (1902), in Germania (1905), in Russia (1908) e negli Stati Uniti (1909)». Seguono negli anni versioni «in esperanto, in latino e in alcuni dialetti italiani (il veneto, il friulano, il piemontese, il sardo, oltreché versificato in siciliano)».[3] La diffusione si fa tale da poter parlare, liberamente, di una «geografia libresca infinita».[4] Pinocchio è stato ed è ancora oggi uno dei libri più tradotti e divulgati al mondo assieme alla Bibbia e a Le petit prince di Saint-Exupéry, a cui per altro il burattino di Collodi è vicino, se non per temi, perché a un asteroide del tutto simile a quello da cui proviene il piccolo principe è stato dato, in anni abbastanza recenti, il nome di Pinocchio.

Va subito detto che Pinocchio non è soltanto una storia per bambini, ma un vero romanzo di formazione, in cui anche il lettore adulto può riconoscere come propri sia i comportamenti sia le scelte del personaggio. Il burattino di legno assurge quindi al rango di figura archetipica, riassumendo in sé delle costanti ben precise, «modelli funzionali innati costituenti nel loro insieme la natura umana»,[5] volendo usare le parole di Carl Jung. Il padre della piscologia analitica aveva appena otto anni quando Pinocchio fu pubblicato in volume sul «Giornale per i bambini» ed è quindi improbabile una conoscenza diretta dell’opera in italiano. Non è però da escudere a priori la possibilità che Jung conoscesse Die Geschichte vom hölzernen Bengele (“Storia di un monello di legno,” questo il titolo delle prima traduzione), vista l’ampia risonanza dell’opera in Germania: «sul piano internazionale la ricezione tedesca è unica dal punto di vista quantitativo».[6] Nonostante Jung non abbia mai fatto riferimento esplicito al burattino di Collodi nella sua imponente produzione saggistica, non sono mancate negli anni importanti letture in chiave archetipica dell’opera di Collodi, come nel caso di Elémire Zolla e Antonio Grassi.[7] È vero però che l’universalità del carattere umano che riconosciamo oggi a Pinocchio non è stato il motivo che ne ha sancito, inizialmente, la fortuna. Per capire invece l’importanza storica di Pinocchio bisogna fare un passo indietro e risalire a un problema fondamentale per l’Italia postrisorgimentale. «Abbiamo fatto l’Italia, ora dobbiamo fare gli Italiani» aveva affermato perentoriamente Massimo D’Azeglio e l’identità linguistica del paese rientrava a pieno titolo all’interno di questo imperativo.

Era dunque in ballo una definizione geopolitica, con ripercussioni evidenti anche in ambito letterario, specie dopo che la questione della lingua era divenuta nuovamente oggetto di dibattito culturale negli anni in cui Alessandro Manzoni «risciacqua» in Arno I promessi sposi. Rispetto all’approccio storiografico di Francesco De Sanctis, che nel biennio 1870-71 ricostruiva a posteriori una storia della letteratura italiana che di fatto non esisteva come storia di una nazione neonata, era stato l’interesse specifico del Romanticismo nostrano per l’educazione delle masse (basti qui ricordare la Lettera semiseria di Giovanni Berchet o la scelta di Manzoni di far illustrare il suo romanzo) a dare una spinta fondamentale in questo senso. Sebbene Pinocchio non conosca la “canonizzazione” spettata al libro Cuore, la storia di Collodi si inserisce di diritto nel quadro di un fermento culturale che aveva raggiunto un’altra sua tappa decisiva nel 1873, con la pubblicazione da parte di Graziadio Isaia Ascoli del Proemio all’Archivio glottologico italiano.  Mentre sul piano dell’acquisizione pratica il popolo italiano, allora giovane di appena trent’anni, traeva benefici concreti dal ricettario di Pellegrino Artusi (La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene esce nel 1891), è necessario senz’altro distinguere, non soltanto tra l’approccio di Manzoni e quello di Ascoli, per altro molto distanti tra loro negli esiti, ma anche tra il loro taglio teorico e i contributi di autori toscani più esposti all’uso vivo e meno filtrato della lingua. Il libro di Collodi, seppure scritto in ambiente fiorentino, si inserisce per temi e uso della lingua in un contesto geografico particolare, quello della Valdinievole, dove in quegli stessi anni opera anche Giuseppe Giusti, il cui apporto nel processo di formazione dell’italiano è stato recentemente rilevato da un saggio di Amadeo Bartolini.[8] Collodi porta con sé un’eredità materna che va bene al di là del mero dato anagrafico, manifestandosi concretamente nella lingua. C’è da aggiungere che l’area toscana conta, nello stesso periodo, un altro autore col quale l’ambiente rurale e povero di Pinocchio ha rapporti di continuità almeno in spirito, se non concretamente: si tratta di Renato Fucini, scrittore in vernacolo di “veglie,” storie di estrazione contadina raccontate davanti al focolare, che escono in rivista negli anni appena precedenti alla pubblicazione di Pinocchio.

Entro questi confini geografici e lingustici, il toscano di Collodi deve essere collocato tra la revisione fiorentina di Manzoni e i valori pedagogico-patriottici di De Amicis, ma in modo trasversale, con una qualità concreta e calibrata della scrittura; come ebbe a dire Contini: «stilista espertissimo che alla lingua viva, venata per maggior concretezza di toscanismi vernacolari, applica una sintassi essenziale, e perciò […] meno prossima al manzonismo».[9] Un toscano che parte dal basso, per di più ancorato a un contesto grottesco, la cui tensione redentrice rende il percorso del libro sostanzialmente dantesco: “commedia” di un personaggio, la cui anabasi è anch’essa: «a principio horribilis […] in fine prospera et grata».[10] Con una differenza però: la struttura morfologica del racconto, per usare il linguaggio di Vladimir Propp, è quella di una fiaba, con tutto il sostrato di crudeltà e tensione morale che ad essa appartiene.[11]  La descrizione del processo di crescita interiore di Pinocchio non è mai lineare; agiscono invece tensioni interne, con ripercussioni sul piano sociale e dei valori civili (si pensi al tema della disobbedienza) che portano il burattino a credere di essere «il figliuolo più cattivo che si possa dare»,[12] senza che ciò sia sufficiente a fornire da subito lo stimolo necessario a far bene. Nella «rappresentazione di un infanzia non agiografica»,[13] l’escatologia di Collodi non è assolutamente quella manzoniana; il suo Pinocchio, in ogni caso, al di là delle aspirazioni ideologiche e pedagogiche postrisolgimentali, non potrebbe neanche prendere il posto del Franti di Cuore. Per queste ragioni Pinocchio è molto di più di un libro per l’infanzia e, per le stesse ragioni, Collodi non è un semplice scrittore per bambini.[14] Varrà la pena ricordare che Carlo Lorenzini è in tutto e per tutto un uomo del suo tempo, un intelletuale engagé: abbraccia le idee mazziniane, partecipa alla prima guerra d’Indipendenza, combattendo a Curtatone e Montanara; si dedica prestissimo all’attività giornalistica, (a spiegazione, questo, anche del carattere “cronachistico” della sua scrittura); è drammaturgo; fonda una rivista satirica, «Il lampione», censurata immediatamente dopo la restaurazione in Toscana del Granduca Leopoldo. Con l’unità d’Italia, diviene prima funzionario statale, poi Ministro dell’Istruzione; nel frattempo, lavora anche come critico teatrale e traduce fiabe dal francese, tra cui quelle di Perrault. Oltre alla letteratura propriamente d’infanzia, Collodi è pamflettista; pubblica nel 1856 un Viaggio a vapore in forma di «guida storico-umoristica» e un romanzo d’appendice, I misteri di Firenze (i cui toni “scuri” riverberano anche in Pinocchio), sul modello di Eugène Sue.

Pinocchio è dunque il crogiuolo di un’esperienza umana e culturale complessa, in cui l’ascendente paradossografico di un’attenzione eccentrica per vicende e caratteri umani è essenziale alla comprensione del modo in cui Collodi guarda alla letteratura. Si prenda il caso di Sussi e Biribissi, un’altra storia per l’infanzia dell’ultimo periodo, in cui Collodi fa rifare ai due protagonisti omonimi un “verniano” viaggio al centro della terra, partendo, però, a differenza del brusco professor Lindenbrock e del nipote Axel, dalle fogne di Firenze. Il gusto per la catabasi, la discesa in un mondo sotterraneo e buio, ricollega Collodi a una certa tendenza di fine Ottocento (soprattutto tedesca, ma in parte anche inglese, con la poesia sepolcrale). Si tratta della derivazione meno languida di una specifica attenzione del Romanticismo per i notturni, le rovine e i cimiteri, che nasce da un rinnovato interesse per i classici greco-latini e per l’immaginario noir del folklore tipico delle fiabe: basti pensare, in Italia, ai “notturni” e alla riscoperta del concetto di sublime, a partire dai Sepolcri di Foscolo ai modi più trasversali e complessi di Leopardi, fino a compendere il temperamento antiborghese degli Scapigliati. Per questo sembra pertinente collegare i temi scuri e grotteschi di Collodi (anche ai fratelli Grimm, per altro esimi linguisti e compilatori di un importante Dizionario della lingua tedesca) e ai Canti della forca di Christian Morgenstern (egli stesso notevole traduttore dai classici). Dalle figure antropomorfe del gatto e della volpe, alle metamorfosi in asino e in bambino, alla morte, anche violenta, per impiccagione, del protagonista, la possibilità di riferimenti all’area tedesca e non solo al sostrato classico, con Fedro e Apuleio, è più che palusibile. Pur non avendo prova di un legame culturale tra Collodi e la Germania, la fortuna di Pinocchio in Germania è quanto meno indicativa di una condivisione di temi e atmosfere che va ben oltre le genealogie culturali. Dal passato al presente: la crescente fortuna di Pinocchio ha esercitato una fascinazione sempre più complessa e aperta a contaminazioni, tanto da poter parlare oggi di una postmodernità di Pinocchio. Da un punto di vista prettamente intertestuale, in Italia, già il Ventennio aveva proposto le sue riscritture, sebbene a uso e consumo ideologico: da Pinocchio fascista di Giuseppe Petrai, a Pinocchio fra i Balilla di Cirillo Schizzo, alle Nuove straordinarie avventure del celebre burattino (come le narrerebbe oggi il Collodi ai Balilla d’Italia) di Alberto Mottura. Così, sulla scia della deformazione fascista, il burattino nero vestito era stato portato fin dentro alle nuove colonie italiane, con Pinocchio istruttore del Negus o Pinocchio vuol calzare gli Abissini. In tutt’altro clima e contesto culturale, risultati più godibilili sul piano letterario si sono avuti nel dopoguerra: si ricordi la Filastrocca di Pinocchio (1955) di Gianni Rodari o il magistrale Pinocchio: un libro parallelo (1977) di Giorgio Manganelli. Si aggiunga a questi l’ennesimo «esercizio di stile» di Umberto Eco, col più recente Povero Pinocchio (1995), tautogramma (brano scritto sempre e soltanto con una sola lettera, in questo caso la «p») eseguito per un’edizione Comix che raccoglieva gli esperimenti di un corso di composizione tenutosi presso la facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università di Bologna. Pinocchio, ma stavolta in versione destrutturata, ritorna anche nelle pagine dell’Accademia Pessoa (2007) di Errico Buonanno, divertissement postmoderno che segna la definitiva vittoria del Pierre Menard di Jorge Luis Borges sulla figura tradizionale dell’autore. Fuori dei confini nostrani, ricordiamo almeno il newyorkese Jerome Charyn, il cui Pinocchio’s Nose (1983), rivisitazione della storia di Collodi in chiave apertamente erotica, è stato forse il miglior esorcismo alle prime riscritture fasciste della storia di Collodi.

Se poi intendiamo l’intertestualità entro i rapporti più ampi dei linguaggi della comunicazione, sarà interessante notare l’evoluzione iconografica del burattino, dai primi illustratori (Mazzantini, Giuseppe Magni, Carlo Chiostri, Attilio Mussino, Sergio Tofano, per tutti, Stò), al tratto “carnascialesco” di Benito Jacovitti (Jac), alle interpretazioni di artisti di fama internazionale.[15] Conclusa la seconda guerra mondiale, è la volta del fumetto, con un’ulteriore rinnovamento di Pinocchio: inzialmente, volendo sintetizzare al massimo, con Carlo Cossio e Giorgio Scudellari; più di recente, invece, con Nadia Zorzin. Notevole anche l’affermarsi della presenza di un “Pinocchio giapponese,” specie nelle versioni di Osamu Tezuka e in quelle più rielaborate di Tomonori Taniguchi. Last, not least, il cinema e le versioni per la TV: nei prima anni Quaranta, a Viareggio, un gruppo di giovani appassionati (tra cui Giuseppe Zacconi e Renato Santini) si cimentarono nella realizzazione del lungometraggio Le avventure di Pinocchio (1946). Il film, per la regia di Giannetto Guardone, contò perfino sulla partecipazione di un allora giovanissimo Vittorio Gassman. Ma prima ancora di questa esperienza, Giulio Antamoro aveva addirittura proposto una versione muta della storia di Collodi, con Pinocchio (1911).[16] Fra queste due esperienze si inserisce Walt Disney, che ottiene due Oscar e suscita qualche polemica per la sostituzione del pesce-cane di Collodi con una più biblica e pacifica balena. Dalla fine della seconda metà degli anni Quaranta si passa, con un grosso salto temporale, allo sceneggato di Luigi Comencini, Le avventure di Pinocchio (1972), con Geppetto interpretato da Nino Manfredi e dagli indimenticabili Franco e Ciccio nei panni del Gatto e la Volpe. Versioni più o meno fortunate seguono nuovamente al cinema: basti ricordare Occhiopinocchio di Francesco Nuti (1994) e Pinocchio di Roberto Benigni (2002), conclusione di un progetto felliniano che l’attore toscano ha tentato con grande coraggio. Un ultimo accenno al teatro: da Carmelo Bene, che porta sulle scene, in una serie di rielaborazioni successive, Pinocchio (1961), Pinocchio, storia di un burattino (1981) e infine Pinocchio ovvero lo spettacolo della Provvidenza (1998), fino alle rivisitazioni più marcatamente popolareggianti di un toscanissimo trio composto da Carlo Monni, Massimo Ceccherini e Alessandro Paci, con Fermi tutti questo è uno spettacolo, Pinocchio! (1998) e Pinocchio (2008). Fuori d’Italia, Pinocchio conosce inoltre la complessità della rielaborazione interculturale, con l’Ajantala-Pinocchio (1990) del nigeriano Bode Sowande, opera permeata dal mito e dal folklore Yoruba.[17] Va da sé che Pinocchio, da quel lontano 1883, è cresciuto, diventando grande; e come tutti i grandi, ha cercato di tornar piccolo, di ritrovare un’infanzia perduta attraverso le molteplici forme che i suoi interpreti gli hanno fatto assumere. È in questa prospettiva che dobbiamo leggere i tanti modi in cui scrittori, musicisti e artisti hanno reinterpretato, nel tempo, la storia di Pinocchio. È fuor di dubbio, tuttavia, che la cosa veramente impressioniante e unica di questo libriccino resta tutt’oggi il modo in cui Pinocchio, pur cambiando nel tempo, è rimasto fedele alla grande intuizione del suo primo autore.

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[1] Si è usata come edizione di riferimento Carlo Collodi, Pinocchio, ed. critica a cura di Amerindo Camilli, Firenze: Sansoni 1946.

[2] Italo Calvino, Ma Collodi non esiste, in Id., Saggi 1945-1985, I, Milano: Mondadori 2007.

[3] Dieter Richter, Pinocchio o il romanzo d’infanzia, Milano: Feltrinelli 2002.

[4] Piero Zanotto, Pinocchio nel mondo, Milano: Edizioni Paoline 1990. La citazione è tratta da Isabella Maria Zoppi, Tra mito e allegoria, un’avventura di magia moderna: Ajantala-Pinocchio, di Bode Sowande, in La poetica mobile: dalla cultura al testo, a cura di I. M. Zoppi, Roma: Bulzoni Editore 2002.

[5] Carl Gustav Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, vol. V, Torino: Bollati Boringhieri 1970.

[6] Cfr. Elémire Zolla, Uscite dal mondo Milano: Adelphi 1992 e Antonio Grassi, Pinocchio nell’ottica mitologico-archetipica della psicologia analitica di Carl Gustav Jung. Atti del convegno C’era una volta un pezzo di legno, Milano: Emme, 1981.

[7] Dieter Richter, Pinocchio cit.

[8] Amedeo Bartolini L’nfluenza di Giuseppe Giusti nell’affermarsi della lingua nazionale. Atti del convegno Fra Toscana e Italia, la Valdinievole nel processo di unificazione italiana, edito dal Comune di Buggiano 2010.

[9] Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze: Sansoni 1994.

[10] Dante Alighieri, Lettera XIII, in Tutte le opere, Firenze: Sansoni 1965.

[11] Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino: Einaudi 2000.

[12] Carlo Collodi, Avventure di Pinocchio, cap. XIV, Firenze: Giunti 1994.

[13] Contini cit.

[14] Per una conoscenza completa della biogrfia e delle opere di Collodi cfr. Carlo Collodi, Opere, a cura di Daniela Marcheschi. Milano: Mondadori 1995; il volume Collodi giornalista e scrittore, a cura di Riccardo Maini e Piero Scapecchi, Firenze: S.P.E.S. 1981 e Fernando Tempesti, Chi era Collodi. Com’è fatto Pinocchio, Milano: Feltrinelli 1972.

[15] Cfr. Pinocchio a Collodi, a cura di Ornella Casazza e Marco Moretti, introduzione di Vincenzo Cappelletti e prefazione di Antonio Paolucci, San Gimignano: Nidiaci grafiche 2003.

[16] Le avventure di Pinocchio nel cinema muto di Antamoro cit.

[17] Cfr. Tra mito e allegoria, un’avventura di magia moderna: Ajantala-Pinocchio cit. e Isabella Maria Zoppi, Ajantala-Pinocchio di Bode Sowande: gemelli diversi, dal testo collodiano alla scena nigeriana, in Pinocchio. Nuove avventure tra segni e linguaggi, a cura di Paolo Fabbri e Isabella Pezzini, Milano-Udine: Mimesis Edizioni 2012.

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IMG_0130_1*Diego Bertelli insegna lingue e letteratura italiana presso l’International Studies Institute at Palazzo Rucellai, Firenze. Collabora con «MInimaetmoralia», la sezione secondo Novecento della «Rassegna della letteratura italiana», l’«Indice dei libri del mese» e cura una rubrica mensile intitolata Librazioni sul blog Tono metallico standard. Nel 2005 ha pubblicato la raccolta di poesie L’imbuto di chiocciola (Edizioni della Meridiana). Un suo racconto, Il sogno di Amanda, sta per uscire in Toscani Maledetti (Edizioni Piano B, a cura di Raoul Bruni).

 

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