Saggi/Teatro

Nella desolata oscurità. Il teatro di Caryl Phillips

Edvard Munch, Vampiro II

Edvard Munch, Vampiro II

 di Carlo Fanelli*

Caryl Phillips scrive i suoi testi teatrali fra il 1980 e il 1983. A questi si aggiunge l’adattamento teatrale di Rough Crossing, tratto dall’omonimo romanzo di Simon Shama e pubblicato nel 2007, e tre suoi Radio Plays prodotti tra il 2004 e il 2008. Se i romanzi dell’autore anglo-caraibico appartengono alla letteratura post-coloniale, la sua drammaturgia affronta problemi connessi alla diaspora verso l’Inghilterra (seconda patria di Phillips): la discriminazione razziale, la difficoltosa integrazione nella società inglese, lo sradicamento antropologico e il relativo spaesamento nell’individuale riconfigurazione sociale. Dosando dinamiche finzionali con spunti autobiografici, toni drammatici e allo stesso tempo realistici, Phillips costruisce i suoi plot sulla dislocazione culturale e sociale, il rimpianto per un’inafferrabile “terra” che a volte esiste soltanto in una dimensione mitica e nelle utopie dei suoi personaggi, soprattutto i più giovani, nati e cresciuti in Inghilterra che non hanno avuto modo di conoscere il luogo di origine ma soltanto vagheggiarlo, quindi di viverne oltre che avvertirne ex-post il radicamento.

Nostalgia per le radici

Nostalgia e immaginario delle origini che trascinano gli individui nella deriva sociale e nello scontro generazionale costituiscono il nucleo tematico di Strange Fruit (rappr. 1980 ed. 1981), il cui titolo è tratto dall’omonima e celeberrima canzone di Billie Holiday (e a sua volta da Bitter Fruit, poesia scritta da Abel Meeropol). La morbosa nostalgia e le congetture sul ritorno alle proprie radici infervorano le fantasie e le azioni di Errol e Alvin, due ragazzi di colore, figli ribelli di Vivien Marshall. La donna, fuggita in Inghilterra lasciandosi alle spalle la sua terra, una famiglia che l’ha rinnegata per la sua decisione, un marito frustrato, alcolizzato e violento, ex campione di cricket, da sola ha cresciuto i propri figli celando loro la verità sul padre. Nonostante Vivien abbia vissuto la durezza dell’immigrazione – il cui ricordo è proposto in uno struggente monologo – intende tutelare i suoi figli dalla deriva sociale, sconfessando la tragica fine dei protagonisti della canzone, poiché simpatizzanti di frange politiche estreme. La sua amorevolezza non è nutrita da valori sociali e razziali, piuttosto da tensioni materne universali. Entrambi i figli sono a un passo dallo smarrimento rendendo vani gli sforzi della madre per assicurargli un nuovo statuto sociale: Alvin è tornato trasformato da un viaggio nella terra d’origine della sua famiglia, dove si è recato per assistere ai funerali del nonno materno; ha visto questo luogo mai conosciuto prima e agognato nei progetti futuri con suo fratello Errol, col quale vuole farvi ritorno per riscattare le proprie origini. Ma proprio Errol, che nel primo atto ci era apparso il più fervido e a tratti delirante sostenitore della causa razziale, alla fine recede dalle sue convinzioni, comprendendo il baratro che si sta spalancando davanti a lui. Errol disprezza e maltratta Shelley, la sua fidanzata bianca che aspetta un figlio da lui, come confesserà a Vivien e solo successivamente, in preda alla disperazione, a Errol stesso. In conclusione, il giovane comprende la follia del piano concepito e tenta di convincere suo fratello a desistere; i due litigano furiosamente e lottano, Alvin non demorde e fugge via. L’ideologia condivisa, il sogno del ritorno alle radici, l’intimità, l’armonia domestica, vengono spezzati dalla rabbia incontrollata e dal rancore. Anche il sogno di riscatto di una vita onesta in Inghilterra, coltivato premurosamente da Vivien è fallito; la donna non riesce a sopportarne il peso, la corazza che ha indossato in tanti anni di rassegnazione non regge più. In un drammatico ma silenzioso finale, tacitamente e lentamente, Vivien si piega alla disfatta e con un rituale di morte ingoia delle pasticche. Ma neanche in questo momento estremo Vivien riesce a incidere sulla coscienza dei propri figli: Alvin, tornato per riprendere le sue cose, la scorge e baciandole teneramente (e tardivamente) la fronte, come in un gesto di estremo saluto, non si accorge del suo corpo senza vita ed esce di scena. Vivien muore adagiata sulla sua poltrona, in una camera sulla strada del suo angusto, modesto ma ordinato appartamento nei sobborghi di una città inglese, il solo spazio in cui hanno svolgimento le preminenti azioni del dramma che si conclude con quest’ultima scena.

Il buio e il disincanto

L’universo umano dei personaggi di Caryl Phillips è quello della desolazione, della sconfitta, dell’impossibilità di modificare la propria esistenza. Nessuno è felice, nulla dona ristoro dalla propria condizione minoritaria, il riscatto sociale è una chimera. Ciò vale anche per Albert Williams, protagonista di Where There is Darkness (rappr, 1982 ed, 1982) che dopo una vita burrascosa ma decorosa trascorsa in Inghilterra, dove era giunto anni prima da immigrato, decide di fare ritorno nella terra da cui è arrivato venticinque anni prima, lasciandosi alle spalle due mogli e un figlio con cui è in disaccordo. Anche qui è il carico interiore dell’immigrazione a condizionare il carattere dei personaggi in scena. Il disancoramento mentale del protagonista incide sui piani temporali della pièce che appaiono sconnessi rispetto alla coerenza e il loro ordine paratattico in Strange Fruit. La persistente modulazione tra passato e presente alimenta l’immagine nostalgica, irridente, sarcastica, dura di Albert continuamente tormentato dai contrasti familiari. All’alba della sua partenza per la sua terra di origine, alla conclusione di un party dove quasi nessuno, neanche suo figlio (che giunge molto in ritardo) e la sua fidanzata, sono venuti a dirgli addio, Albert scruta nei meandri della sua memoria e del suo animo, in cui l’oscurità evocata dal titolo non è solo quella del tempo che sta tra la notte e il giorno ma ciò che decodifica e comunica lo sgomento. L’oscurità è, infatti, semanticamente agìta nell’identificazione dei momenti più interiormente e metaforicamente infelici della vita di Albert. Gli intervalli temporali inseriti consentono a Phillips di rappresentare pienamente la vita del protagonista, incrociandone reciprocamente le azioni compiute nel tempo. Lo spettatore (e il lettore) vengono continuamente sbalzati dalla quotidianità agli anni Cinquanta del Novecento. I personaggi e le loro azioni subiscono lo stesso disancoramento temporale, essi sono costantemente dislocati fra presente e passato. Lo spazio scenico, diviso in piani sovrapposti e affiancati che vengono illuminati nel momento in cui in essi vengono compiute azioni: un elegante appartamento con giardino nella periferia residenziale di Londra (non più la camera sulla strada di Strange Fruit); un bar nei dintorni del porto, in cui Albert e Muriel incontrano Vince, futuro amico e socio in affari di Albert; un locale in cui Albert investe i soldi che Muriel ha ricevuto da sua madre, e che sarà distrutto dalle fiamme, ad opera di balordi razzisti. La dimensione mobile del tempo rende palese sulla scena la relazione tra eventi e rimembranza che pervade Albert nel momento dell’ennesimo ma definitivo mutamento di vita. Egli si rivede al cospetto di Houston, padre di Muriel, sua prima moglie, alla quale chiede la mano della figlia poiché aspetta un figlio che porterà in Inghilterra. L’immagine di questa donna spaesata, fragile e infreddolita con il piccolo Remi tra le braccia, appartiene al passato e dissona con l’austerità di Ruth, nuova moglie bianca di Albert che riconduce al tempo attuale l’ordine narrativo e la condizione della famiglia Williams. Il tempo dell’amaro addio all’Inghilterra, dopo una vita comunque non stentata e dell’agognato ritorno a casa, si incrocia con l’episodio dell’arrivo a Londra in cerca di fortuna. Punto fermo che sostiene tale mobilità temporale è la necessità dell’emigrazione in cerca di sopravvivenza all’arrivo in Inghilterra e la ricerca della propria identità nel desiderio di ritornare indietro nel tempo. Alla nostalgia inconsapevole degli indocili fratelli di Stange Fruit, rispetto alla quale qui è capovolta la prospettiva generazionale, si alterna la lucida volontà di un uomo che avanti negli anni intende tornare alle sue origini. Anche in questo caso, tuttavia, un progetto di vita individuale determina una frattura insanabile nel nucleo familiare. Remi che da bambino singhiozzante tra la braccia della madre, ritroviamo ventenne reclamare il suo diritto a vivere la propria vita, in un drammatico scontro con Albert che si rivede in lui, rivendica la sua volontà di incardinarsi in un sistema socio-culturale occidentale, comune. Egli intende lasciare gli studi per sposare Sonja, una giovane orfana di colore che aspetta il loro bambino, circostanze complesse già vissute da suo padre. Albert vi si oppone dispoticamente disprezzando e scacciando la giovane Sonja che, dura e irriverente nei confronti di Albert, abdica di fronte alla volubilità di Remi che non si mostra in grado di prevalere sui punti di vista di suo padre; così come Ruth la quale, dopo un duro litigio con Albert, decide di abbandonarlo, uscendo di scena silenziosamente, come era accaduto a Muriel.

Il rifugio

Ancora un tema razziale e una sfasatura temporale sono gli elementi costitutivi della serrata drammaturgia dialogica di The Shelter (1984). Il primo atto di questa pièce, infatti, ha luogo in un’isola deserta nel tardo Settecento, dove una donna borghese e un uomo di colore vittime di un naufragio, entrambi senza nome, si trovano a convivere e condividere lo stesso luogo forzatamente. Dopo l’iniziale e momentanea inconciliabilità tra due sfere sociali agli antipodi e il disprezzo razzista manifestato dalla donna, tra i due si avvia un confronto e un’intimità attraverso cui, lontani dai condizionamenti della società, i due riescono a confrontarsi reciprocamente, lasciando decadere le barriere e le gerarchie razziali. Il luogo dell’inconciliabilità e dello scontro diviene la custodia dell’incontro del riconoscimento reciproco, dell’unione. La dialettica tra intimità e statuto sociale permane anche quando il piano temporale e l’azione mimetica sono repentinamente trasportati nel tempo presente, in un bar nel Boschetto di Ladbroke a Londra, negli anni Cinquanta. Un uomo di colore e una donna bianca siedono bevendo insieme una bibita e discutono sulla rottura dolorosa della loro relazione. Improvvisamente, l’intimità della loro discussione subisce una compromissione poiché il dialogo viene trasferito in un teatro. Questa nuova dimensione metateatrale e pubblica universalizza il dissidio intimo della coppia caricandolo di un valore paradigmatico.

Luoghi della desolazione

I tre testi pubblicati da Caryl Phillips negli anni Ottanta si aprono con una didascalia introduttiva che fornisce indicazioni su ambientazione e tempo dell’azione. La descrizione, come in un campo lungo cinematografico, accompagna il lettore tra gli oggetti e le immagini presenti sulla scena per poi passare a presentare e descrivere i personaggi. Agli ambienti domestici di Strange Fruit, in cui vediamo utilizzata scenicamente soltanto la camera sulla strada e definiti come spazi extrascenici la cucina e le camere da letto, si alterna la scena a volumi di Where There is Darkness, atta a restituire la moltiplicazione temporale dell’azione. Le immagini naturalistiche di The Shelter, l’isola, cui segue uno scenario urbano, il boschetto e il bar londinesi. Gli ambienti descritti e agìti sono funzionali all’azione che in essa è svolta, il luogo in cui si consuma la dissoluzione e insieme la dissociazione antropologica dell’individuo. Tale condizione rimanda a rapporti umani e conflitti che sono linguisticamente rappresentati da Caryl Phillips con una parlata comune e diretta, anti-letteraria, a tratti volgare. In Strange Fruit, come ci avvisa una nota di apertura, i personaggi conversano in un’interessante mistura tra il patois, l’inglese degli immigrati delle Indie Orientali, e lo slang del proletariato urbano. Where There is Darkness presenta una maggiore omogeneità linguistica in cui permane, tuttavia, la tensione mimetica della parlata ordinaria e diretta, con punte di mordace impetuosità verbale. L’articolazione dei dialoghi semplifica l’agire dei personaggi ad una logica mimetica di gesti consueti e quotidiani pari al contesto scenico e all’ambientazione domestica. Tale dinamica linguistica arretra nella prima parte di The Shelter, condizionata dai rapporti di disuguaglianza che allontanano i due personaggi, per tornare poi nella seconda sezione del testo.

Epicizzazione

Con Rough Crossing testo del 2007, si conclude la parabola evolutiva delle opere teatrali di Caryl Phillips. In questo dramma, tratto dall’omonimo romanzo di Simon Shama e ambientato nella Guerra di Indipendenza Americana, l’autore annette alla sua tipica cifra drammaturgica, fortemente tesa al regime dialogico, una dimensione epica, riconducendo il tema del razzismo alla sua genesi storica. Anche in questo caso due piani drammatici e umani si intrecciano e, come nella migliore tradizione epica, sullo sfondo di una guerra si realizza l’incontro e il sodalizio tra due personaggi: lo schiavo Thomas Peters e John Clarkson tenente di vascello della Marina britannica. Sullo sfondo delle piantagioni americane e nel clima bellico dell’embargo inflitto dagli Inglesi, sebbene divisi dall’ancora invalicabile barriera razziale, i due uomini si battono insieme per uno stesso ideale egalitario nel momento storico in cui la schiavitù sta per essere definitivamente abolita. In Roug Crossing gli ultimi conati della perversa legge dello schiavismo e il passaggio alla libertà dell’uomo di colore sono rappresentati con scene di forte impatto emotivo, in cui l’elevato numero di personaggi coinvolti complica la definizione scenica della vicenda, sempre sostenuta da un serrato regime dialogico e contrapposizione di scene attraverso l’utilizzo delle luci. Una storia di eroismo, di unità e forza emotiva diretta a sconfiggere una delle peggiori piaghe che mai l’umanità abbia potuto concepire, una pagina oscura della storia che nonostante la sua assurda matrice antropologica ancora oggi affiora in infami e indegni avvenimenti.

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caryl-phillips-1-sizedCaryl Phillips nasce a Saint Kittis (Antille) nel 1958, ma a soli quattro mesi di vita segue la sua famiglia che si trasferisce a Leeds, in Inghilterra. Attualmente vive a New York e insegna presso l’Università di Yale. Phillips esordisce come drammaturgo con Strange Fruit (1980), Where There is Darkness (1982) e The Shelter (1983). Vince il BBC Giles Cooper Award “Best Radio Play of the year” con The Wasted Years (1984). Scrive drammi e documentari per la radio e per la televisione: del 1986 è la sceneggiatura del film Playing Away; del 1996 il film The Final Passage; infine, la sceneggiatura dell’adattamento di Merchant Ivory del film The Mystic Masseur (2001) di V. S. Naipaul, vincitore del “Silver Ombu” al Mar Del Plata film festival in Argentina. Suoi romanzi sono: The Final Passage (1985), A State of Independence (1986), Higher Ground (1989), Cambridge (1991), Crossing the River (1993), The Nature of Blood (1997), A Distant Shore (2003), Dancing in the Dark (2005), Foreigners (2007), and In the Falling Snow (2009). È autore di saggi su temi legati alla corrente post-coloniale: The European Tribe (1987), The Atlantic Sound (2000), A New World Order (2001) e Colour Me English (2011). Ha pubblicato due antologie dal titolo: Extravagant Strangers: A Literature of Belonging (1997) e The Right Set: An Anthology of Writing on Tennis (1999). Tra le sue opere, tradotte in diverse lingue, In the Falling Snow è stato tradotto e pubblicato in Italia nel 2009 da Mondadori, col titolo Sotto la nevicata.

61603_1582395649644_3564843_nCarlo Fanelli (1966) è ricercatore di ruolo presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università della Calabria. Insegna Istituzioni di storia del teatro, Drammaturgia ed Estetica del teatro presso il Corso di Laurea in Comunicazione e DAMS e per la Laurea Specialistica in discipline dello spettacolo del cinema e dei media. Componente della Scuola Dottorale Internazionale di Studi Umanistici, si occupa di cultura teatrale italiana del Rinascimento ed è autore dei volumi: La Calandria. Tematiche e simbologia, Firenze Libri 1996; Con la bocca di un’altra persona. Retorica e drammaturgia nel teatro del Rinascimento, Bulzoni, 2011; Ruzante War Theme, saggio introduttivo alla traduzione in lingua inglese del Parlamento di Ruzante qual giera vegnù de campodi John B. Trumper, Mellen Press 2011. Ha scritto numerosi saggi sul teatro gesuitico, sugli autori teatrali dell’epoca e dell’entourage accademico di Bernardino Telesio e sulla Poetica di Tommaso Campanella. Ha collaborato col Piccolo teatro di Milano, ha svolto ricerche su Ascanio Celestini, sul teatro meridionale e attualmente si occupa dell’estetica teatrale della Socìetas Raffaello Sanzio e del Teatro Valdoca. È autore del testo drammaturgico A. Camus e J. Grenier. La fortuna di trovare un maestro (scritto nel 2004 e pubblicato da Abramo nel 2008), che ha debuttato al Teatro della Tosse di Genova nel 2005, è stato replicato a Roma nel 2007 e rimesso in scena nel novembre del 2013 per la Fiera del Mediterraneo di Genova.

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3 thoughts on “Nella desolata oscurità. Il teatro di Caryl Phillips

  1. Un’analisi sublime di uno scrittore , C. Phillips ,poco conosciuto in Italia .Articolo utilissimo, analisi dettagliata ,precisa e sentita( sia da lei che ha dedicato tempo allo studio accurato dell’autore e delle opere , sia da me che ho letto l’articolo e ne sono rimasta entusiasta.)Grazie infinite dott. Fanelli ! Spero di ritrovarmi presto a leggere altri suoi scritti !Un caro saluto .
    Isabel

  2. Cara Isabel, vedo soltanto ora il suo commento e la ringrazio per l’apprezzamento sentito. Ho conosciuto Caryl Phillips qualche anno fa e ne ho profondamente apprezzato lo scrittore-drammaturgo e la persona. A tutt’oggi ci lega una bella amicizia, nonostante la distanza e questo mi lusinga molto. Ho studiato con interesse i suoi testi drammaturgici ed ho letto i suoi romanzi. Mi spiace che in Italia non sia così conosciuto (e tradotto) come meriterebbe, anche per la sua intensa attività didattica. Spero di potere studiare sue nuove opere teatrali e riprendere questo filo, ora interrotto, con la sua opera. Per adesso la ringrazio ancora sentitamente, commenti come il suo sono uno stimolo prezioso a proseguire nello studio e nella ricerca.
    Carlo Fanelli

  3. Grazie al Prof. Carlo Fanelli per averci fatto conoscere e apprezzare Caryl Philips. Grazie a Isabel per il suo commento. Colgo l’occasione per invitare nuovamente il Prof. Fanelli su Samgha per condividere le sue indagini e la sua eleganza argomentativa.

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