Poesia/Saggi

Per un capitolo di petrarchismo novecentesco: Vittorio Sereni

di Pietro Russo*

Volendo sintetizzare, in relazione al patrimonio letterario della tradizione, la storia della poesia italiana nel Novecento, frastagliata e naturaliter polifonica, converrà rivolgerci a un’efficace formula di Berardinelli  che riconosce in una «fuga volontaria da Petrarca e ritorno di un Petrarca rimosso e negato»[1] la chiave di lettura delle vicende poetiche del secolo scorso. Le quali, come è noto, si innestano sul raffronto dicotomico Dante-Petrarca già desanctisiano e magistralmente rilanciato da Contini;[2] una contrapposizione linguistico-formale (plurilinguismo/pluristilismo  vs. monolinguismo/monostilismo) che sostanzia due visioni antitetiche di concepire la scrittura in versi nella modernità letteraria: aperta alle dinamiche della realtà e all’universo materico degli “oggetti” l’una, circoscritta al perimetro dell’ “essenziale” in una sorta di reductio ad unum della complessità fenomenica l’altra. A conti fatti, conclude lo stesso Berardinelli, «la poesia moderna si trova in un recinto lirico anche quando è tendenzialmente epica o filosofica o teatrale»;[3] pertanto il revival dantesco nel Novecento si configura come «un’utopia politica più che letteraria».[4]1579812_10202949117598800_340452361_n

La parabola poetica di Vittorio Sereni, iscritta nell’arco di un quarantennio cruciale nel panorama della letteratura italiana contemporanea (1941-1981), ben si presta a illustrare a titolo esemplificativo l’inclinazione, nonostante tutto, della poesia novecentesca verso il côté della tradizione petrarchesca a discapito del filone ‘dantesco’ legato a spinte e impulsi sperimentali, di codici oltre che di generi diversi.

Nel 1974, invitato a Lugano a tenere una ‘conversazione’ per il sesto centenario della morte di Petrarca, incentrando il suo intervento su Petrarca, nella sua finzione la sua verità, Sereni si lascia andare a una confessione davvero insolita per un poeta schivo e restio a pubbliche dichiarazioni quale era:

La nostra gioventù – parlo di una parte della mia generazione letteraria e senza alcun riferimento alla cosiddetta poesia pura – se pensava alla poesia pensava anzitutto a Leopardi, ma dietro Leopardi evocava il Petrarca. Petrarca era la poesia, ne rappresentava l’essenza o, come si diceva una volta, la quintessenza.[5]

In realtà, questa occasione consente al poeta di Luino di riconsiderare la propria opera poetica già edita (cioè, a quell’altezza cronologica, fino a Gli strumenti umani) o di là a venire (la sola Stella variabile) alla luce, o meglio al lume, del modello petrarchesco, riconoscendone contestualmente il ruolo di nume tutelare sotto cui si iscrive un’ampia zona della sua opera in versi. Già Isella, soffermandosi sulle prime due raccolte sereniane, Frontiera (1941) e Diario d’Algeria (1947), nota una struttura linguistica

diversa, ma non meno aristocraticamente selettiva di quella degli adepti dell’orfismo fiorentino. Non volendo, a scanso di equivoci, chiamarla ermetica, si potrebbe dirla “petrarchesca”, se è lecito nominare dal Petrarca, per analogia, qualsiasi processo di decantazione della complessità del reale per estrarne delle levigate essenze primarie, tali da riassumere in sé, sublimandolo, l’intero universo.[6]

È un petrarchismo, questo rilevato da Isella, che si delinea come fenomeno linguistico –  attinente più al versante della langue che a quello della parole, per usare la terminologia di De Saussure – che risente della contiguità storica con la temperie ermetica. Nettamente diverso dal ‘nuovo’ petrarchismo delle opere della maturità, Gli strumenti umani (1965) e Stella variabile (1981), dove, pur sperimentando in modalità autonome e originali, ovvero mai condizionate dai proclami degli idéologues delle nuove avanguardie, una contaminatio tra dizione poetica e registri prosastici e narrativi, la pluridimensionalità della scrittura sereniana rimane nell’alveo tracciato dalle «chiare, fresche et dolci acque» dei Rerum Vulgarium Fragmenta. Sulla persistenza della linea petrarchesca o novecentista (Pasolini docet) nel ‘secondo tempo’ dell’opera di Sereni, abbozzata pioneristicamente dal solito Isella, vertono i contributi di Francesca D’Alessandro prima e Laura Barile in seguito, per i quali

la novità di timbri raggiunta rende più significative le ascendenze petrarchesche riscontrate, in quanto espressione di modalità latenti e ormai intrinseche del fare poetico sereniano; forse non immediatamente visibili rispetto alle precedenti raccolte, ma determinanti per la comprensione dell’intera opera del poeta lombardo.[7]

imagesTuttavia, tanto l’analisi di Isella quanto le indagini della D’Alessandro e della Barile sembrano scaturire in absentia di un prezioso strumento linguistico-filologico quale è quello delle concordanze, della cui utilità e delle possibili applicazioni metodologiche si era già accorto Contini esprimendo a riguardo pareri entusiasti («O italiani, io vi esorto alle concordanze!»). Un approccio del genere offre al critico/filologo l’opportunità di fare interagire (chimicamente, si potrebbe aggiungere) i corpora poetici lemmatizzati di Petrarca e di Sereni al fine di individuare con precisione e nella concretezza delle rispettive realtà testuali l’incidenza dell’illustre toscano sul poeta novecentesco. I singoli episodi di convergenza lessicale di volta in volta individuati vanno quindi interpretati come testimonianza, in superficie, di un più complesso tessuto di leit-motiv, dinamiche e nodi psicologici affini ai due autori; il quale, nel caso in questione, trova un fertile terreno di incontro nel nesso esistenza-scrittura già messo in luce da Sereni nella conversazione petrarchesca del 1974.

Non privi di rilievo gli spunti e le indicazioni di ricerca che sono emerse da una ricognizione di questo tipo.[8] Di seguito, per ovvie ragioni di sintesi, se ne riporterà solo qualche caso paradigmatico.

Si prenda ad esempio una lirica come Diana, nella prima raccolta del luinese:

Torna il tuo cielo d’un tempo
sulle altane lombarde,
in nuvole d’afa s’addensa
e nei tuoi occhi esula ogni azzurro,
si raccoglie e riposa.

Anche l’ora verrà della frescura
col vento che si leva sulle darsene
dei Navigli e il cielo
che per le rive s’allontana.

Torni anche tu, Diana,
tra i tavoli schierati all’aperto
e la gente intenta alle bevande
sotto la luna distante?

Ronza un’orchestra in sordina;
all’aria che qui ne sobbalza
ravviso il tuo ondulato passare,
s’addolce nella sera il fiero nome
se qualcuno lo mormora
sulla tua traccia.

Presto vien giugno
e l’arido fiore del sonno
cresciuto ai più tristi sobborghi

e il canto che avevi, amica, sulla sera
torna a dolere qui dentro,
alita sulla memoria
a rimproverarti la morte.

Dietro questa «figura tutta letteraria della lontananza» (Sereni copyright) si cela in realtà la futura moglie del poeta, indicata nella lirica precedente a questa con le iniziali del nome «M[aria]. L[uisa].», e idealmente la Laura del Canzoniere. Non deve sfuggire il fatto che nella rappresentazione mitologica Diana, dea italica della caccia irascibile e vendicativa, viene raffigurata con l’arco e le frecce. Ora, in Petrarca, il nome della divinità compare una sola volta, esattamente nella sestina LII dei RVF («Non al suo amante più Diana piacque»),[9] tuttavia non si dimentichi che proprio l’arco e le frecce – nelle varianti sinonimiche dardo, saetta e strale  – sono le armi con cui Laura, spesso nei panni di Amore,ferisce il suo fedele:

Per fare una leggiadra sua vendetta,
Et punire in un dì ben mille offese,
Celatamente amor l’arco riprese,
Come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.
Era la mia virtute al cor ristretta
Per far ivi et negli occhi sue difese,
Quando ’l colpo mortal là giù discese
Ove solea spuntarsi ogni saetta.
(RVF, II, 1-8)

Però al mio parer non li fu honore
Ferir me de saetta in quello stato,
A voi armata non mostrar pur l’arco.
(III, 12-14)

Ma voi che mai pietà non discolora,
Et ch’avete gli schermi sempre accorti
Contra l’arco d’amor che ’ndarno tira,
(XLIV, 9-11)

Et benedetto il primo dolce affanno,
Ch’i’ ebbi ad esser con amor congiunto,
Et l’arco, et le saette ond’i’ fui punto,
et le piaghe che ’nfin al cor mi vanno.
(LXI, 5-8)

Se bianche non son prima ambe le tempie
Ch’a poco a poco par che ’l tempo mischi,1491245_10202949120358869_437685676_n
Securo non sarò, ben ch’io m’arrischi
Talor ov’amor l’arco tira et empie.
Non temo già che più mi strazi o scempie,
Né mi ritenga perch’anchor m’invischi,
Né m’apra il cor perché di fuor l’incischi
Con sue saette velenose et impie.
(LXXXIII, 1-8)

I’ son pregion, ma se pietà anchor serba
L’arco tuo saldo, et qualchuna saetta,
Fa’ di te, et di me signor vendetta.
(CXXI, 7-9)

Tu ài li strali, et l’arco,
Fa’ di tua man non pur bramand’io mora,
Ch’un bel morir tutta la vita honora.
(CCVII, 63-65)

Prendi i dorati strali, et prendi l’arco
(CCLXX, 50)

Benché l’immagine dell’«arciera Diana» sia già del Montale degli Ossi, dal quale Sereni mutua anche la rima allontana/Diana,[10] la protagonista della poesia del luinese rivela la sua genealogia dalla donna del Canzoniere: il nesso «fiero nome» del v. 17, infatti, rimanda in maniera lampante all’usuale atteggiamento di Laura nei confronti dell’amante. L’aggettivo fiero/fero (32 occorrenze complessive nell’opera petrarchesca), il sinonimo feroce, sono i tratti distintivi del suo contegno altero (35): «Qui tutta humile, et qui la vidi altera. / Or aspra, or piana, or dispietata, or pia. / Or vestirsi honestate, or leggiadria. / Or mansueta, or disdegnosa et fera.» (RVF, CXII, 5-8); «[…] Et ben vorrei / Che mai non fosse inver di me più fera» (CXV, 7-8);  «Questa humil fera, un cor di tigre, o d’orsa, / Che ’n vista humana, e ’n forma d’angel vene» (CLII, 1-2); «Et fera donna, che con gli occhi suoi / Et con l’arco, a cui solo per segno piacqui, / Fe’ la piaga, onde amor teco non tacqui, / Che con quell’arme risaldar la poi.» (CLXXIV, 5-8); «Et la nemica mia / Più feroce ver me sempre et più bella.» (CCVI, 8-9).

A consolidare la parentela Diana-Laura concorre anche il canto dell’ultima strofa che «torna a dolere» (voce verbale presente in 41 casi nei RVF), e «alita sulla memoria» per rimproverare alla donna una «morte» che assurge a emblema di una condizione psicologica devastata da una lontananza inesauribile. Ma, ciononostante, risulta emblematico che l’io lirico in questi versi si rivolga a Diana appellandola amicae non, come invece fa Petrarca, nemica (26 occorrenze complessive in RVF tra forma sostantivata e quella aggettivale).

Nel Diario d’Algeria, all’interno del moto discensionale «tra le schiere dei bruti» e della conseguente dannazione (Italiano in Grecia) di evidente ascendenza dantesca si aprono squarci lirici che sono ben riconducibili alla lezione del Petrarca. Ne è la riprova un testo come Risalendo l’Arno da Pisa:

O mia vita mia vita ancora ansiosa
d’un urbano decoro…
Se case e campi diventano vacui
se assurde si fanno le voci
e il velo sollevare non sai più,
è tua quella bruma, tristezza
foriera a ritroso dalle foci
d’una sua grigia bellezza.

Poi venne una zazzera d’oro
su un volto nebbioso.

Fu un giorno di fine anno
nel torvo tempo di guerra
a Santa Croce sull’Arno.

La natura sdoppiata dell’io lirico (condizione piuttosto nota all’autore trecentesco), enfatizzata dalla geminatio del vocativo «mia vita» del v. 1, instaura tra sé un colloquio psicologico all’ombra del Canzoniere, dove spicca l’artificio fonetico della rima che avvolge nella medesima sfera semantica tristezza e bellezza, pilastri dell’impalcatura concettuale dei RVF. Ma, soprattutto, occorre prestare attenzione al distico centrale e in particolare al sintagma «zazzera d’oro» che richiama da vicino il colore della capigliatura di Laura. Si osservi, a questo proposito, che nel capolavoro trecentesco le 17 occorrenze lessicali di biondo si riferiscono tutte alla chioma della donna amata, e ancora lemmi come aureo e oro, sempre di pertinenza dell’opera maggiore del Petrarca, si prestano a fissare quello che poi sarà uno dei tratti distintivi della femminilità nella tradizione poetica italiana e non: «E i cape’ d’oro fin farsi d’argento» (RVF, XII, 5); «Le treccie d’or che devrien fare il sole» (XXXVII, 81); «L’aura che ’l verde lauro, et l’aureo crine / Soavemente sospirando move» (CCXLVI, 1-2); «Soave sguardo, al chinar l’aurea testa» (CCCXLIII, 2). Notevole, infine, come questo dettaglio della capigliatura si stagli in primo piano, nella poesia di Sereni (come in generale nel Petrarca), quasi ad offuscare il volto del verso successivo.

Il motivo della lacerazione e della scissione psicologica del soggetto poetante attraversa i diciotto anni di «silenzio creativo» che intercorrono tra Diario d’Algeria e Gli strumenti umani configurandosi come prolifica base strutturale della seconda stagione della poesia del luinese. A livello stilistico, l’uso martellante di formule e iuncturae iterative nella dizione poetica messo in luce da un magistrale saggio di Mengaldo,[11] rappresentano il correlativo formale di un processo gnoseologico di rifrazione multipla della realtà, continuamente scomposta e ricomposta, messo in risalto dall’immagine-chiave dello specchio. Numerosi sono gli alter-ego dell’io poetico ne Gli strumenti umani; si prendano in proposito i primi 14 versi di Un sogno:

Ero a passare il ponte
su un fiume che poteva essere il Magra
dove vado d’estate o anche il Tresa,
quello delle mie parti tra Germignaga e Luino.
Me lo impediva uno senza volto, una figura plumbea.
«Le carte» ingiunse. «Quali carte» risposi.
«Fuori le carte» ribadì lui ferreo
vedendomi interdetto. Feci per rabbonirlo:
«Ho speranze, un paese che mi aspetta,
certi ricordi, amici ancora vivi,
qualche morto sepolto con onore».
«Sono favole, – disse – non si passa
senza un programma». E soppesò ghignando
i pochi fogli che erano i miei beni.

Lo scenario vago (ma topograficamente familiare) come l’indeterminatezza della «figura plumbea» e «senza volto» si prestano, come è nella natura onirica, a una pluralità semantica che si snoda su più livelli. Nel caso in questione, però, non passa inosservato che il sostantivo carte, ripetuto tre volte (sulle 7 frequenze totali del lemma nell’opera del luinese), designi quei «pochi fogli che erano i miei beni». Si tratta, a ben intendere, delle «sudate carte» di leopardiana memoria a loro volta esemplate sull’accezione delle 16 attestazioni in RVF. Lettura, questa, che sembrerebbe avallata tanto dai versi dove Sereni espone i nodi tematici della sua poesia («Ho speranze, un paese che mi aspetta…»), quanto dalla risposta dell’ignoto interlocutore che liquida questi stessi motivi come favole. A questo proposito, è ineludibile il raffronto con il giudizio “popolare”, sul poeta e sulla sua opera, che viene dato nel sonetto d’esordio del Petrarca: «Ma ben veggio or sì come al popol tutto / Favola fui gran tempo, onde sovente / Di me medesmo meco mi vergogno.» (RVF, I, 9-11).

Ed è ancora il poeta del Canzoniere a contrapporre alla Stella variabile dell’ultima raccolta la stella polare del suo eterno lume. Come detto in precedenza, la contiguità cronologica con la conversazione di Lugano sulla poesia del Petrarca permette all’ultimo libro sereniano di raccogliere i frutti maturi di quanto è stato seminato in quell’occasione. Soprattutto un passaggio della lettura sereniana merita qui adeguata attenzione:

sereniLaura è il suo [di Petrarca] specchio e insieme lo specchio del creato. In luogo dell’irreale e semplicistico: «Amami come io ti amo», Francesco, con la presunzione e l’egocentrismo anche inconscio del poeta che sempre vorrebbe essere visto presente nell’uomo, sembra dire a Laura: «Amati come io ti amo». Cioè riconosciti, spècchiati nella rappresentazione che io faccio di te e di noi due insieme, condividine l’estasi o la febbre, sentiti accresciuta di quanto io ti accresco.[12]

Questa idea la si può ritrovare trasposta in versi nel terzo capitolo del poemetto Un posto di vacanza[13] dove entrano in scena due ignote figure eteree che potrebbero benissimo essere l’amante del Canzoniere e la sua donna: «I due che vanno lungo il fiume azzurri e bianchi / cosa mai si diranno? Allacciati o disgiunti / da anni li vedo passare / danzanti nel riverbero e nel vento». È un’ipotesi che l’atteggiamento della donna (Laura?) sembrerebbe non smentire: «Ritta sulla vertigine, estatica indugiando con lo sguardo / sulle colline prossime e più lontane rupi, / a dito segnando in controluce città / che forse furono e non saranno mai – / “Tutto questo,” dice la donna, “ti darò / se prosternandoti mi adorerai”». A tali parole, la reazione dell’uomo (Francesco?) si dimostra «ìmpari al sogno e alla sopraffazione», e dunque la figura femminile si rivela per quello che è realmente: una proiezione fantasmatica come i doni che offre («città / che forse furono e non saranno mai»), diretta discendente di quella dei RVF per mezzo della stessa sostanza di cui, sia l’una che l’altra, sono composte: «torna / lei quello che stata era: / un’ombra». Il commento del soggetto poetante in proposito è eloquente se si tiene a mente la riflessione di Lugano: «Fabbrica desideri la memoria, / poi è lasciata sola a dissanguarsi / su questi specchi multipli». Proprio questo aggettivo, multiplo (unica attestazione nel corpus poetico sereniano), accompagnandosi al lemma specchio, dà vita a un sintagma che sul piano psicologico richiama le «rime sparse» del sonetto proemiale del Canzoniere; quei fragmenta, cioè, in cui si riflette l’animo lacerato del Petrarca. Ma se il poeta toscano, nell’esegesi dell’autore novecentesco, invitava Laura a rispecchiarsi in lui («Amati come io ti amo»), nelle battute conclusive della terza parte di Un posto di vacanza è il luinese, quasi immedesimandosi nel trecentista, a ribadire questa esortazione: «Amalo dunque – da cosa a cosa / è la risposta, da specchiato a specchiante – / amalo dunque il mio rammemorare / per quanto qui attorno s’impenna sfavilla si sfa: / è tutto il possibile, è il mare».

È, dunque, un colloquio continuo e proficuo quello che Sereni instaura con il padre della poesia lirica italiana, come testimoniano le convergenze e gli echi dei Rerum Vulgarium Fragmenta presenti in tutto il corpus del luinese, sistematicamente individuati grazie allo strumento delle concordanze. L’elezione dell’illustre toscano a stella polare della propria scrittura in versi pone in ultima analisi l’opera di Sereni nel solco della grande tradizione poetica, sottoposta a vagli e verifiche costanti per accertarne la tenuta in una società radicalmente trasformata quale è quella del secolo scorso, ma per questa stessa ragione rivitalizzata alla sua sorgente primaria.


[1] Alfonso Berardinelli, Il fantasma di Petrarca, in Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano, a cura di A. Cortellessa, Roma, Bulzoni, 2004, p. 39.

[2] Gianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, introduzione a Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino, Einaudi, 1966.

[3] A. Berardinelli, cit., p. 41

[4] Ivi, p. 40

[5] Vittorio Sereni, Petrarca, nella sua finzione la sua verità, in Id., Sentieri di gloria, Milano, Mondadori, 1996, p. 131.

[6] Dante Isella, La lingua poetica di Sereni, Prefazione a V. Sereni., Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1986, p. XVIII.

[7] Francesca D’Alessandro, L’opera poetica di Vittorio Sereni, Milano, Vita e Pensiero, 2001, p. 175. Cfr. anche Laura Barile, Il Vaucluse, Petrarca, Char e Sereni, in Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella lirica del Novecento italiano, a cura di G. Savoca, Firenze, Olschki, 2005.

[8] Per questo aspetto si rimanda a Pietro Russo, La memoria e lo specchio. Parole del Petrarca nella poesia di Sereni, Acireale-Roma, Bonanno, 2013.

[9] Questa e le successive citazioni dall’opera petrarchesca fanno riferimento a Francesco Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, ed. critica di Giuseppe Savoca, Firenze, Olschki, 2008.

[10] «Proteso a un’avventura più lontana / l’intento viso che assembra / l’arciera Diana.» (Falsetto, 10-12).

[11] Pier Vincenzo Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, in Id., La tradizione del Novecento. Da D’Annunzio a Montale, Milano, Feltrinelli, 1975.

[12] V. Sereni, Petrarca, nella sua finzione la sua verità, cit., p. 137.

[13] In effetti una prima versione del poemetto fu pubblicata nel 1973, cioè un anno prima del testo di Lugano, presso l’editore Scheiwiller.

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1552841_10202967266972523_2091294075_n*Pietro Russo, nato nel 1986 a Catania dove si è specializzato in Filologia moderna, insegna Italiano al liceo e negli istituti tecnici e professionali. I suoi interessi sono rivolti prevalentemente alla letteratura italiana contemporanea. Nel 2013 ha pubblicato il saggio La memoria e lo specchio. Parole del Petrarca nella poesia di Sereni (Bonanno Editore, Acireale-Roma). Scrive poesie e alcune sono state pubblicate in riviste cartacee e online.

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