Poesia/Saggi

L’oscura polifonia del male: Dante e il problema della “lingua daemonum”

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di Alessandro Raffi*

 Durante il percorso che inizia lungo le sponde dell’Acheronte e si conclude alle porte della città di Dite, Dante e Virgilio fanno esperienza di una prima schiera di demoni che svolgono mansioni di nocchieri o di custodi. L’intera gerarchia infernale, immagine deformata e capovolta della gerarchia celeste, appare indissolubilmente legata all’assegnazione di mostri e guardiani in corrispondenza delle varie tipologie di peccatori. Ciascun demone è una sorta di genius loci dell’oltretomba: Caronte e Flegiàs, traghettatori di anime, sono assegnati all’Acheronte e allo Stige. Cerbero e Pluto sono vincolati, rispettivamente, al cerchio dei golosi e al cerchio degli avari e dei prodighi. L’unico demone a cui è concesso un rango più elevato, in virtù dell’«alto uffizio» a cui è preposto, è il giudice Minosse, forse il più umanizzato di tutti. Nonostante il suo tribunale sia collocato all’ingresso del secondo cerchio, dove sono puniti i lussuriosi, Minosse è il ministro della giustizia divina a cui sono soggette tutte le anime degli otto cerchi successivi. Alla sua giurisdizione si sottraggono soltanto ignavi e spiriti del limbo.

A partire da un saggio di Arturo Graf, pubblicato nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, gli studiosi sono concordi nel ripartire i demoni danteschi in due grandi categorie: da una parte i diavoli provenienti dalla tradizione biblica, o i giganti dell’Antico Testamento come Nembroth; dall’altra i daemones della mitologia pagana.[1] Questi ultimi si configurano come mostri dalla natura composita, quasi il prodotto di una metamorfosi il cui esito è stato quello di fondere in un unico essere sembianze umane e forme bestiali. Dotati di una forte individualità, i demoni come Minosse, Pluto, Gerione, sembrano gli antesignani dei «caratteri eroici» evocati nella Scienza Nova da Giovan Battista Vico. I diavoli della tradizione cristiana, al contrario, sono prevalentemente raffigurati in grandi gruppi come esemplari pressoché indifferenziati. Questo aspetto emerge subito dal raffronto fra i cinque demoni che compaiono nel tratto d’inferno compreso tra l’Acheronte e lo Stige e la folla anonima dei diavoli, «più di mille in su le porte» (Inferno VIII, v. 82) della città di Dite. Caronte, Minosse, Cerbero, e Flegiàs sono carichi di storia intertestuale in quanto provengono dal VI libro dell’Eneide; Pluto, dio della ricchezza che Dante distingue da Plutone, a sua volta identificato con Dite, non compare in Virgilio, ma viene desunto dalle favole di Fedro. In ogni caso, il lavoro di cesello con cui Dante disegna ciascuno di questi caratteri contrasta con la panoramica sul «grande stuolo» (Inferno VIII, 69) a difesa di Dite.[2] La protervia con cui siffatti diavoli cercano di impedire il cammino dei pellegrini fa registrare la prima sconfitta di Virgilio, che fino a quel momento era riuscito a piegare senza alcuno sforzo i tentativi analoghi opposti dai demoni mitologici. Nel IX canto dell’Inferno la figura del vate romano viene improvvisamente a perdere il carattere rassicurante che l’aveva contraddistinta fino a questa fase del viaggio, al punto che lo stesso Dante è indotto a chiedergli esplicitamente se sia nelle condizioni di adempiere al compito di guida. La sconfitta subita da Virgilio assume un significato allegorico che tutti i commenti ripetono con formule pressoché unanimi: la città di Dite segna un confine netto. Da una parte, i peccati di incontinenza che l’intelletto umano riesce a dominare anche senza il soccorso della Grazia divina. Dall’altra i peccati di eresia, violenza, frode e tradimento in cui l’intelletto umano si fa complice del Male, contribuendo a determinarne le modalità di attuazione. Ecco allora che per soverchiare questi peccati, e per consentire a Dante pellegrino di portare a compimento il viaggio ultraterreno, si rende necessario l’intervento di una forza superiore all’intelletto, un supplemento di grazia che sopperisca ai limiti costitutivi di Virgilio, che di tale intelletto è icona e personificazione. Si può tuttavia ipotizzare che nella costruzione della scena, dall’avvilimento del vate romano fino all’apertura delle porte di Dite in seguito all’intervento del messo celeste, intervengano anche istanze di ordine metaletterario. Se il racconto della catabasi lungo i primi cinque cerchi fa aggio al macrotesto dell’Eneide, dal X canto in poi Dante procede ormai senza punti di riferimento che possano rimandare alla linea narrativa del poema virgiliano o alla tradizione classica della discesa agli inferi. L’intervento del messo celeste nel IX canto lungi dal configurarsi come il ricorso a un posticcio deus ex machina, corrisponde alla necessità di evidenziare la barriera tra alto e basso inferno, configurando all’interno della prima cantica una rottura che è narrativa ed epistemologica al tempo stesso: è soltanto grazie all’intervento di qualcuno «da ciel messo» (Inferno IX, v. 85) che i due pellegrini potranno superare l’ostinata resistenza dell’esercito di coloro che furon «da ciel piovuti» (Inferno VIII, v. 83). Se è valida l’interpretazione che identifica il messo celeste con un angelo, l’istanza trascendente che prende forma in tale figura individua il supplemento di grazia necessario a soverchiare le forze che il vate romano, anima del limbo, non è in grado di scalfire. Nel momento in cui ai daemones pagani subentra lo stuolo dei diavoli cristiani emergono tutti i limiti della sapienza e della retorica incarnate da colui che a distanza di soli due canti era stato chiamato «quel savio gentil che tutto seppe» (Inferno VII, v. 3).[3]

Se sul piano delle matrici culturali i demoni della Commedia si possono ripartire nelle due categorie corrispondenti, rispettivamente, al mondo degli dei «falsi e bugiardi», e all’epoca della verità rivelata, sul piano della rappresentazione tale distinzione sfuma nel momento in cui demoni pagani e cristiani denunciano l’appartenenza alla stessa comunità linguistica. L’universalismo del volgare sembra assumere una funzione pentecostale: demoni e dannati, pur essendo parte integrante di una massa damnationis configurata come babele delle «diverse lingue e orribili favelle» (Inferno III, v. 25), parlano lo stesso idioma di Dante e dei lettori a cui egli si rivolge. Per quanto è possibile, è necessario porsi di fronte alla Commedia con lo sguardo ingenuo di colui che è alla prima lettura, mettendo in discussione le presunte evidenze «naturali» che il testo sembra offrirci. Nel nostro caso, il fatto apparentemente ovvio per cui tutte le presenze dei tre regni dell’oltretomba a cui il poema dantesco dà voce, tolte poche significative eccezioni, si esprimono nella stessa lingua veicolare. Per quanto concerne la prima cantica, il fatto che mostri e diavoli si esprimano in volgare costituisce il caso paradigmatico, e statisticamente più rilevante, rispetto al quale si pongono due sole eccezioni: da un lato, le entità prive del dono della parola quali Cerbero, il Minotauro, e lo stesso Lucifero. Esseri talmente regrediti al livello della più cieca bestialità da costituire una sorta di distopia etica ed ontologica ad un tempo. Dall’altro, la piccola enclave costituita da Pluto e Nembroth, esseri la cui marginalità non ci autorizza a ipotizzare l’esistenza di una specifica lingua dei demoni. L’isolamento in cui sono confinati l’antico dio delle ricchezze e l’ideatore della torre di Babele costituisce un problema esegetico di portata più ampia rispetto alla questione relativa al possibile significato delle loro frasi, aspetto su cui si è maggiormente concentrata l’attenzione degli studiosi. Per orientarci all’interno di questa problematica, un punto di riferimento ci viene dalle analisi sviluppate da Antonino Pagliaro in un saggio intitolato Dialetti e lingue dell’oltretomba. Nella sezione centrale del suo lavoro, l’insigne studioso si interroga sulle ragioni per le quali il volgare assurga a lingua unica parlata dalle anime, indipendentemente dalla loro provenienza geografica o dal periodo storico in cui sono vissute. Merita riportare per intero questo passaggio:

In verità, la questione della varietà delle lingue parlate nell’oltretomba rispetto all’unità linguistica della rappresentazione è semplicemente quella di ogni narrativa in cui si ha un linguaggio interiore, quello del personaggio, e un linguaggio espresso, quello dell’autore, in cui il primo trova la sua forma. Il realismo linguistico effettivo consiste nel cogliere la forma interiore dell’esprimere altrui per tradurlo nella forma della rappresentazione.[4]

angelosalvadaltormento1440_librodreÈ il caso tipico, aggiunge Pagliaro in una nota a margine, «in cui si attua quella distinzione tra lógos endiáthetos e lógos prophorikós su cui tanto si discusse nell’antichità e nel Medioevo». Sotto questo profilo, la Commedia non fa altro che attenersi alla norma propria di ogni narrativa, ossia la norma «per la quale quello che si ritrae e coglie non è […] la forma esterna, bensì la forma interna del discorso, il lógos endiáthetos».[5] Utilizzando categorie di matrice stoica quali il «lógos endiáthetos», la locutio interior che in Tommaso d’Aquino fondava la possibilità di una lingua degli angeli, e il «lógos prophorikós», il discorso manifestato dalla voce attraverso gli organi fonatori, Pagliaro elabora la sua tesi secondo cui in re, per così dire, ogni dannato si esprimerebbe nel suo idioma «nazionale», e quindi in qualcuna delle «diverse lingue» evocate al verso 25 di Inferno III; sul piano della rappresentazione, post rem, il discorso diretto di ogni singolo personaggio è il risultato di una traduzione volta a restituire il discorso interiore, la sua essenza spirituale. Qualora si accolga l’ipotesi formulata da Pagliaro, la singolarità costituita dai casi di Pluto e Nembroth rappresenta un’eccezione di grande rilievo: è evidente che le due frasi – «Pape Satàn, pape Satàn aleppe!» (Inferno VII, v. 1); e «Raphel maì amècche zabì almi» (Inferno XXXI, v. 67) – costituiscono la registrazione del logos prophoprikós, un discorso la cui forma interiore risulterebbe compromessa da una inesorabile intraducibilità. Potremmo anche ipotizzare che lo stato di eccezione configurato da queste due formule sia funzionale al progetto di glorificare l’universalità della lingua in cui è scritta la Commedia. Il «pane orzato» del volgare, entusiasticamente celebrato dal primo libro del Convivio in contrapposizione al latino, diventa l’autentica lingua spirituale, l’unica «luce» attraverso la quale è possibile esprimere in modo perspicuo un significato concepito da una mente razionale.[6] Né si può certo trascurare il fatto che Virgilio non si dà alcuna pena per tradurre le frasi dei due demoni, al contrario di quanto accade con il triste «inno» degli accidiosi, da lui accuratamente parafrasato al termine del canto VII dell’Inferno:

«Fitti nel limo dicon: “Tristi fummo
ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,
portando dentro accidïoso fummo:
or ci attristiam ne la belletta negra”.
Quest’inno si gorgolian ne la strozza,
ché dir nol posson con parola integra».

(Inferno VII, vv. 121-126)

L’inno degli accidiosi è incomprensibile per ragioni contingenti: coloro che lo recitano sono immersi nel pantano dello Stige, e quindi il messaggio inviato dall’emittente non raggiunge il  destinatario a causa di un eccessivo carico di “rumore” lungo il canale semiotico. I «salmi» che Dante sarcasticamente attribuisce a Nembroth configurano una situazione ben diversa: la voce del gigante arriva forte e chiara, ma l’atto linguistico dell’emittente non è in grado di riprodurre alcun cogitatum in quanto viene formulato in una lingua priva di vocabolario, per quanto ciò possa sembrare assurdo. Nel canto XXXI dell’Inferno Virgilio è categorico nel negare la possibilità di intendere il significato delle parole proferite dal gigante, ammesso che esista un significato dietro quell’ammasso informe di lemmi. Il solipsismo in cui sono relegati Pluto e Nembroth ratifica e contrario l’universalità del volgare come lingua veicolare delle anime, al di là di ogni localismo o particolarismo vernacolare. Le frasi dei due demoni costituiscono altrettanti territori linguistici irredenti, diventando così emblematiche della confusio linguarum. Si aggiunga a quanto detto un ulteriore elemento di cui Pagliaro, nel corso della sua analisi, sottolinea la valenza strutturale. Considerando il fatto che l’oltretomba dantesco è ordinato secondo un’ontologia diversa da quella che governa il mondo terreno, «nell’Inferno dantesco (non meno che nel Paradiso) non esiste il tempo strutturato».[7] Le anime di dannati che vissero in epoche distanti possono verosimilmente parlare la stessa lingua perché ormai, nell’oltretomba, non esiste più alcuna traccia della temporalità lineare che scandisce i ritmi esistenziali dei viatores.

La demonologia dantesca può essere considerata come una fenomenologia delle possibili metamorfosi a cui dà luogo l’ibridazione tra forma umana e forma bestiale. Abbrutita dalla relazione osmotica con l’elemento ferino, la mente umana subisce un processo di degradazione che finisce con il cancellare il rapporto di immagine e somiglianza che lega le creature a Dio. Pluto e Nembroth, prima ancora di Lucifero, rappresentano il grado infimo di tale abbrutimento. Del resto l’inferno non è la copia del mondo reale, bensì il dominio del deforme, il luogo delle metamorfosi, il territorio delle «immagini perverse» e dei «bestial segni», lo spazio in cui imperversa e trionfa quella particolare tonalità emotiva che Enrico Castelli definiva «seduzione dell’orribile».[8] Dante esplora ed esaurisce tutte le possibili combinazioni a cui può dare luogo la teratologia del demoniaco dal punto di vista della locutio: tra i due casi estremi dei demoni parlanti e dei mostri privi di parola si incunea la fattispecie di quegli esseri che parlano un linguaggio deforme, quasi una caricatura della locutio ferarum di cui il De vulgari eloquentia aveva negato l’esistenza. Nello spazio narrativo della Commedia, la cui fictio è comunque sorretta da un’ontologia, fosse anche l’ontologia di una realtà virtuale, Pluto e Nembrot sono figure complementari: il custode del quarto cerchio, simbolo di cupidigia, è un tipico esempio di demone classico; l’ideatore della torre di Babele, simbolo di superbia, è una creatura proveniente dall’universo ebraico-cristiano. Collocati rispettivamente al di qua e al di là del confine delimitato dalle mura della città di Dite, Pluto e Nembroth sono gli unici demoni a parlare una lingua chiusa ad ogni possibile dialogo. Dietro il grottesco trobar clus di cui danno prova, pare quasi di scorgere l’ombra della scuola guittoniana.

Michelangelo,_giudizio_universale,_dettagli_50L’inferno dantesco ci appare come un paese linguisticamente omogeneo. Personaggi provenienti da ogni parte del mondo, anime che vissero in epoche distanti, demoni della mitologia classica e diavoli dell’universo ebraico-cristiano, costituiscono una massa damnationis unificata dall’appartenenza a una stessa comunità linguistica. La rappresentazione che ci offre la scrittura dantesca lascia ben poco spazio alla pluralità babelica delle «diverse lingue e orribili favelle» annunciate nel canto III, poco prima che Dante e Virgilio varcassero la soglia dell’Acheronte. La lingua veicolare attraverso la quale i dannati comunicano tra di loro e con gli insoliti «stranieri» impegnati nel fatale andare, è lo stesso volgare con cui l’autore della Commedia si rivolge ai propri lettori. Questa situazione narrativa, pur presentandosi con la naturalezza di un dato immediato, è il risultato di una complessa macchina letteraria che presuppone almeno due condizioni di possibilità, come ci hanno mostrato gli studi di Antonino Pagliaro. In primo luogo, l’idea di un mondo ultraterreno impermeabile al tempo strutturato che contraddistingue la cronologia dei vivi, un mondo in cui passato e presente coesistono senza contraddizione nell’eterno ritorno dei supplizi e dei tormenti. In secondo luogo l’adozione, da parte di Dante, di un realismo elaborato attraverso l’idea secondo cui la scrittura deve essere rappresentazione del logos endiáthetos piuttosto che del logos prophorikòs: Dante mira a restituirci la locutio interior del reprobo in quanto tipo umano disincarnato, e non il personaggio nella sua individualità contingente. Sotto questo profilo, le analisi di Antonino Pagliaro, trovano una conferma a parte rei nella tesi elaborata da Giorgio Bàrberi Squarotti circa l’«inesistenza del personaggio»: allo stesso modo per cui Dante non ci presenta individui chiusi nella loro particolarità contingente, bensì exempla desunti dal repertorio del mondo antico o contemporaneo, analogamente la scrittura si fa mimesis del carattere intelligibile del discorso piuttosto che raffigurazione pittoresca della locutio exterior.[9] Questa legge viene infranta solo nei casi di Pluto e Nembroth: il «maladetto lupo» e il gigante biblico parlano rispettivamente un idioletto deforme e un idioma singolare, due oasi vernacolari che incrinano l’universalismo del volgare, e che pertanto non possono esserci restituite altrimenti che nel loro nudo logos prophorikòs. Poco contano, sotto questo profilo, le diatribe sull’esatto significato da attribuire a tali sproloqui. E se l’eccezionalità di Nembroth si spiega senza difficoltà per mezzo della legge del contrappasso, stante la punizione comminata dalla giustizia divina all’ideatore della torre di Babele, più difficile è capire quali motivi abbiano indotto Dante a scegliere proprio Pluto come «figura», auerbachianamente intesa, del gigante biblico. Questa breve nota non ha certo la pretesa di offrire una risposta definitiva a tale, complessa, questione. Possiamo tuttavia suggerire una chiave di lettura che faccia leva sul legame esistente tra i due peccati di cui ciascun demone è simbolo: la cupidigia del lupo, e la superbia del gigante.

Cupidigia e superbia hanno in comune il fatto di essere radici del peccato, prima ancora che peccati capitali. Si tratta di una distinzione messa in luce da San Tommaso in una quaestio dedicata al problema Utrum peccata distinguantur penes radices nel commento al II libro delle Sentenze: dall’autorità di San Paolo sappiamo che  «radix omnium malorum est cupiditas» (I Lettera a Timoteo 6, 10); in Ecclesiastico 10, 15 leggiamo: «initium omni peccati superbia». Cupidigia e superbia possono essere intese in tre distinte accezioni, come spiega l’Angelico nella sua risposta ad objecta: in primo luogo, tali peccati sono da annoverare tra i sette vizi capitali, assieme a lussuria, gola, invidia, ira, e accidia; in un senso più profondo, cupidigia e superbia sono la prima manifestazione della natura umana corrotta dal peccato in seguito alla caduta di Adamo; sotto un altro profilo, infine, cupidigia e superbia sono figure del disordine interiore tipico della creatura che rimane sorda alla chiamata del Padre.[10] Oltre ad essere malattie dell’anima che impediscono al singolo individuo di innalzarsi al vero ed unico Dio, cupiditas e superbia rappresentano i peggiori mali che affliggono la collettività, in quanto mettono a repentaglio i principi della convivenza civile disintegrando il tessuto sociale in una miriade di particolarismi egoistici. Si tratta di una tematica su cui Dante insiste da un capo all’altro della sua opera. Come la lupa incontrata nella selva oscura, e come la «maladetta bestia» contro cui si scaglierà l’invettiva del poeta nel XX del Purgatorio, anche Pluto rappresenta un male radicale. Una considerazione simile può esser estesa alla superbia: che Dante la consideri il più grave dei peccati contro Dio lo dimostra il fatto che essa viene punita nel primo girone del Purgatorio. Il desiderio smodato di ammucchiare denaro, e l’insaziabile brama di potere sono altrettante deformità dell’anima che soggiacciono alla logica dell’accumulazione: da una parte, l’«ovra inconsummabile» progettata da Nembroth, dall’altra  la fame «sanza fine cupa» che caratterizza la cupidigia così come viene descritta nel XX del Purgatorio. È probabile che la scelta operata da Dante nei confronti di Pluto e Nembroth, unici esempi di un’oscura lingua demoniaca riportata nel suo logos prophorikòs, sia da mettere in relazione con la radicalità dei mali di cui  ciascun demone è simbolo. Il disordine che alberga nella loro mente, sconvolta dalle passioni più abiette, è pienamente riflesso dal disordine semantico delle parole con cui entrambi aggrediscono i pellegrini, rei di aver invaso i loro territori. E se Babele è una metafora politica del mondo contemporaneo a Dante, del conflitto tra Chiesa e Impero, della guerra tra le diverse città d’Italia, e delle lotte tra fazioni interne ai comuni, Pluto e Nembroth sono i simboli dei mali universali che ammorbano la città dell’uomo fomentando la guerra in seno alla cristianità. Il compito di ridurre il mondo al «modo sereno» della Gerusalemme celeste spetta in primo luogo all’Imperatore, come Giustiniano proclamerà nel canto VI del Paradiso: l’ordo politicus e provvidenziale delineato dal grande discorso del beato non può andare disgiunto dal canto con cui egli si congeda da Dante e Beatrice, nella terzina iniziale del canto immediatamente successivo:

«Osanna, sanctus Deus sabaòth,
superillustrans claritate tua
felices ignes horum malacòth!»

(Paradiso VII, vv. 1-3)

In questa terzina Dante sembra attuare una sorta di redenzione intratestuale: Giustiniano dà inizio al VII canto del Paradiso intonando una preghiera che esorcizza il logogrifo di Pluto, l’invocazione a Satana con cui si era aperto il VII dell’Inferno. Questo esorcismo investe, indirettamente, anche il linguaggio di Nembroth: il beato Giustiniano opera una conversio in Deum della mente e del cuore, sublimando il dono della locutio in linguaggio di lode. Lo stesso dono che i due demoni avevano empiamente profanato pronunciando, in nomine diaboli, parole intrise di odio e condannate alla totale impotenza.

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[1] A. Graf, Miti, leggende e superstizioni del medio evo, Milano, B. Mondadori, 2002, pp. 257-291. Sulla teratologia medievale, anche in relazione alla figura del demone infernale, si veda P. Zumthor, La misura del mondo. La rappresentazione dello spazio nel Medio Evo, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 258-272.

[2] Come precisa Anna Maria Chiavacci Leonardi nell’introduzione all’VIII canto dell’Inferno, tra gli elementi di novità del canto vi è da registrare la presenza dei «diavoli cristiani, che per la prima volta si vedono nel poema» (Dante Alighieri, Commedia, vol. 1,  Milano, A. Mondadori Editore, 1997, p. 239, ad locum). La studiosa si colloca sulla linea esegetica sviluppata da Giorgio Padoan nel saggio «Dii gentium daemonia»: mitologia pagana e demonologia dantesca, in G. Padoan, Il lungo cammino del «poema sacro». Studi danteschi, Firenze, Olschki, 1993, pp. 141-161.

[3] Robert Hollander, nell’edizione critica della Commedia, da lui curata richiama l’attenzione sui capitoli 13-19 del vangelo apocrifo di Nicodemo, dove si racconta che anche Cristo, nel corso della sua discesa agli inferi, trovò la stessa resistenza da parte dei diavoli (cfr. La Commedia di Dante Alighieri, con il commento di R. Hollander, trad. it. a cura di S. Marchesi, Firenze, Olschki, 2011, vol. I, p. 83).

[4] A. Pagliaro, Dialetti e lingue dell’oltretomba, in Idem, Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, Messina-Firenze, D’Anna, 1967, t. II, p. 451.

[5] Ibidem.

[6] «Questo [scil.: il volgare] sarà quello pane orzato del quale si satolleranno a migliaia, e a me ne soperchieranno le sporte piene. Questo sarà luce nuova, sole nuovo, lo quale surgerà dove l’usato tramonterà, e darà lume a coloro che sono in tenebre e in oscuritade per lo usato sole che a loro non luce» (Convivio I, xiii, 12). Per un’analisi dettagliata di questo problema mi permetto di rinviare al mio volume La gloria del volgare. Ontologia e semiotica in Dante dal «Convivio» al «De vulgari eloquentia», Soveria Mannelli, Rubbettino, 2004.

[7] «L’eternità assorbe nella sua perenne attualità tutta la categoria temporale. Come le figure di un sogno hanno eguale attualità sul piano della fantasia e sono tutte allo stesso modo presenti, così le ombre e le cose dell’inferno non si collocano nel tempo strutturato, bensì nel decorso del tempo vissuto» (A. Pagliaro, Ulisse. Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, cit., vol. II, pp. 457-458). 

[8] E. Castelli, Il demoniaco nell’arte, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, pp. 26-35. Si legga anche quanto scrive Castelli nel capitolo introduttivo: «Tutta l’arte che cerca di rappresentare in un modo o in un altro la tentazione del demoniaco riproduce questo senso dell’orribile indefinito; il senso di ciò che non ha natura, anzi, ciò che è peggio, che è definitivamente snaturato» (Ivi, p. 6).

[9] G. Barberi Squarotti, Il tragico cristiano. Da Dante ai moderni, Firenze, Olschki, 2003, pp. 1-25.

[10] «Ad primum ergo dicendum, quod avaritia, sive cupiditas, tripliciter dicitur. Uno enim modo nominat passionem vel pronitatem ad passionem ex originali relictam; et sic non est peccatum, sed radix peccati. […] Similiter etiam superbia tribus modis dicitur: uno modo ipse habitualis contemptus praecepti et praecipientis ex corruptione naturae proveniens, vel ex quocumque defectu creaturae; et sic non est peccatum, sed initium peccati; […] Dicendum est ergo, quod sumendo primo modo superbiam et cupiditatem, ex eis oriuntur omnia vitia sicut ex radice vel initio, et non sicut ex peccato capitali» (San Tommaso d’Aquino, Commento alle Sentenze di Pietro Lombardo, Bologna, Edizioni Studio Domenicano, 2001, vol. 4, p. 1002-1004).

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100_0529*Alessandro Raffi vive e lavora a Massa-Carrara come docente di storia e filosofia presso i Licei. Svolge attività di ricerca, da studioso indipendente, sulle fonti neoplatoniche della filosofia dantesca, ed è membro della “Society for Ancient Greek Philosophy” della Fordham University di New York City.  Per i tipi di Rubbettino ha pubblicato il volume La gloria del volgare. Ontologia e semiotica in Dante dal “Convivio” al “De vulgari eloquentia” (2004), ed è autore di numerosi saggi apparsi sulla rivista “Campi Immaginabili” (Rubbettino) fondata e diretta da Rocco Mario Morano. Dal 2013 collabora con la rivista elettronica di filosofia “Al-Mukhatabat”.

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One thought on “L’oscura polifonia del male: Dante e il problema della “lingua daemonum”

  1. Grazie per questa stimolante riflessione sul linguaggio dantesco, che tende a precisare il senso che assumono i concetti di “realismo e mimesi linguistica” (verosimiglianza) in un’opera come al Commedia. Si conferma che tutto è simbolico, così come il cielo dorato di Giotto. Molto fine l’analisi sul possibile significato della scelta proprio di questi due démoni per illustrare il linguaggio “mostruoso”, cioè comme affermazione a contrario dell’unità e dell’armonia del volgare illustre. Grazie anche per i riferimenti bibliografici, a cui aggiungerei(oltre i ben conosciuti contributi di Umberto Eco) il libro di Alessandro Bausani, Le lingue inventate, Roma, Ubalidini, 1974. Chiudo indicando che ho anch’io collaborato alle edizioni del Rubbettino, con una traduzione dal catalano delle memorie del mio maestro, don Ramon Sugranyes de Franch: Dalla guerra di Spagna al Concilio. Memorie di un protagonista del XX secolo, Catanzaro, ed. Rubbettino, 2003. Complimenti per il blog, davvero interessante. Un saluto da Bordeaux.

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