Saggi/Teatro

Conoscere il Niente. “The four season restaurant” di Romeo Castellucci

fa12_the_four_seasons_restaurant_01_c_de_lage_wikispectacledi Domenico Licciardi*

Del Niente sappiamo che non vogliamo saperne niente

(M. Heidegger, Che cos’è metafisica)[1]

The four seasons restaurant, della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, regia di Romeo Castellucci, è stato presentato al Teatro Argentina dal 30 al 3 novembre in occasione del  Roma Europa festival. Lo spettacolo si inserisce nel trittico drammatico intitolato Il velo nero del pastore, che comprende l’omonimo spettacolo e l’opera Sul concetto di volto nel figlio di Dio, celebre, se non altro, per lo scandalo che ha suscitato tra le associazioni cristiane francesi e italiane, le quali hanno risposto a suon di proteste, incatenamenti, invasioni del palcoscenico e conseguente interruzione dello spettacolo. Romeo Castellucci, con The four seasons restaurant, riafferma il suo stile di perfetto equilibrio tra arte drammatica, spettacolarità scenica e architettura. I versi di Hölderlin (1770-1843), poeta idealista e autore del dramma La morte di Empedocle, si legano alla vicenda e alla crisi esistenziali del pittore statunitense Mark Rothko (1903-1970). Nel dramma di Hölderlin, Empedocle, in preda a un’estasi mistica, dichiara ai cittadini di Agrigento di essere diventato un Dio e, nello stesso istante, perde il contatto con l’essenza della Natura. Sentendosi disperato e abbandonato, decide di gettarsi nell’Etna. Nel 1958, l’architetto d’oltreoceano Philip Johnson commissionò a Mark Rothko una serie di tavole per decorare il Four seasons, celebre ristorante newyorkese. Il pittore accetta, finché non vede i suoi lavori appesi ai muri del locale e rifiuta di consegnare le nove tavole realizzate per l’occasione, oggi esposte ora alla Tate Gallery di New York. Rothko si toglie la vita nel febbraio del 1970.

Gli spettacoli di Romeo Castellucci non sono di facile fruizione. Non per le scene scabrose, o gli effetti scenici più spaventosi che sorprendenti e i suoni di Scott Gibbons portati al limite della sopportabilità dei nostri timpani, spesso troppo deboli per i temi, di grande portata filosofica, che il regista di Cesena porta in scena, come il rapporto tra l’uomo e Dio, la miseria esistenziale contemporanea, il nichilismo e la perdita dei valori. In definitiva, non è semplice assistere agli spettacoli di Romeo Castellucci perché bisogna essere pronti a guardare negli occhi il Niente, in tutta la sua vacua pesantezza e spaventevole angoscia. Entriamo nel dettaglio, osserviamo più da vicino. La sala è buia, di un nero tanto spesso che difficilmente si è mai visto in teatro. Un suono di vento la attraversa. Su uno schermo vengono proiettate le informazioni e le coordinate di un buco nero della costellazione di Pericle. Sappiamo solo ora da dove proviene quel sottofondo: è il suono della materia che viene inghiottita dall’anti-materia o che cerca di fuggire. Poi, di nuovo il buio. Il suono aumenta, gli spettatori sprofondano nel buco nero. Una metafora fisico-astronomica rappresenta il moto dello spirito nella nostra epoca: il deserto cresce, il nichilismo invade l’uomo e la sua storia. L’umanità affonda in un abisso – quale?

Andiamo avanti. Entrano alcune amish, che una a una si tagliano la lingua e si dispongono a un lato del palcoscenico, in cerchio, visi rivolti in dentro, spalle allo spettatore. Un pastore tedesco entra e divora i pezzetti di carne sparsi per terra. Una vecchia radio, su una sedia, sta sul fondo. Le donne recitano i versi de La morte di Empedocle. Però non hanno lingua: la loro voce proviene dalla radio e non dalle loro bocche. L’uomo e la storia sprofondano nella tecnica e nella tecnologia. La macchina, le comunicazioni, sostituiscono lo spirito. La voce, il proferire che è l’affermazione dell’umanità ci sono stati usurpati. I versi di Hölderlin sono oggetto di riproduzione meccanica. La radio è l’imitazione o il prodotto dell’uomo, ma ha assunto una autonomia propria rispetto al suo creatore. Andiamo avanti. Una ad una, le amish impersonano Empedocle, Pausania, Delia, Pantea, Crizia, Ermocrate, gli Agrigentini. E la voce proviene sempre dalla radio. La tragedia si scioglie fino alla morte dell’eroe. Notiamo una interessante deviazione rispetto all’originale. Come muore Empedocle? Non gettandosi nel vulcano, non secondo la logica idealistica della libera scelta di morte come affermazione della volontà suprema dell’uomo. Uno degli Agrigentini (potrebbe essere chiunque, i ruoli saltano da un attrice all’altra) spara Empedocle alla testa. Il suicidio è stato negato, e ciò equivale, per un eroe dell’idealismo, a una suprema, sadica, insopportabile castrazione spirituale. «La morte di Empedocle – afferma Beda Alleman in un saggio del volume Hölderlin und Heidegger[2] – […] è la concezione di un totale dissidio tra Natura e Arte. La Natura – l’aorgica, la onniamante, l’infinita, l’originariamente unica; l’Arte – l’organica che si oppone a se stessa, la riflessa la conclusa». In questa concezione dualistica, la Natura è l’unità divina, mentre l’Arte rappresenta, appunto, l’artificio, l’umanità. Il suicidio di Empedocle è «l’esibizione della possibilità di riconciliazione tra Natura e Arte», la quiete nell’equilibrio degli opposti, la pace riconquistata: «Raggiungere l’equilibrio è il fine cui tende Empedocle, è il senso della sua morte».[3]1 (1)

Dopo l’omicidio avvenuto in scena, la pistola viene posta di fianco a una corona di alloro dorata, simbolo della poesia. Il minimo comun divisore tra l’arma e la corona è la testa: esiste un solo destino, oggi, per il poeta, quello di venire assassinato. Questi due oggetti formano un simbolo il cui referente mancante è la testa del poeta che si è suicidato, e per questo parlano fin troppo chiaramente: il sacrificio, l’elemento cardine della tragedia, non è più il frutto di una libera scelta, ma è connaturato all’arte e al destino dell’artista. Sacrificio come intervento del destino, dunque, non suicidio: la differenza è che se il secondo è la morte di un singolo, il sacrificio è la morte di un soggetto che eccede la sua stessa singolarità. Ci si sacrifica per gli altri o per altro da sé (uno scopo, un ideale, l’ideologia), mai per se stessi. È la sorte di Empedocle e di Rothko, ma anche di Artaud e dello stesso Hölderlin. È ciò che nota Maurice Blanchot in La folie par excellance, prefazione al volume di Karl Jasper Strindberg et Van Gogh, Hölderlin et Swedenborg: «Non ci si può limitare a vedere nel destino di Hölderlin quello di una individualità, meravigliosa o sublime, che, avendo voluto troppo fortemente qualcosa di grande, dovette arrivare al punto in cui si spezzò. La sua sorte appartiene solo a lui, ma egli stesso appartiene a ciò che espresse e scoprì, non come qualcosa di solo suo, ma come la verità e l’affermazione dell’essenza poetica […] Non è il proprio destino che egli decide, ma è il destino poetico, il senso della verità che egli si impegna a portare a termine […] e questo movimento non è esclusivamente suo, è il compimento stesso del vero che, ad un certo punto e suo malgrado, esige che la sua ragione individuale diventi la pura trasparenza impersonale, da dove non c’è più ritorno».[4]

L’arte – non l’“Arte” come struttura, ma ciò che ha la voce del poeta e della sua poesia, in carne e ossa o in carta e penna – è destinata al sacrificio, che è il mezzo perché essa possa raggiungere il suo scopo, che è l’eccedenza di se stessa: «L’arte è ciò che sempre si eccede verso ciò che la precede o che la succede e, di conseguenza, anche verso la propria nascita e la propria morte. È sempre l’arte di sprofondare al di qua o di protrarsi al di là di sé», scrive Jean-Luc Nancy in Visitazione.[5] Ma quale è lo scopo di questo sacrificio, quale la natura di questa eccedenza? Queste domande si giocano sul piano della tragedia, della struttura tragica che muove, secondo Nietzsche, la dialettica della nostra storia, mossa appunto dal rifiuto, dall’oblio e dalla rinascita della tragedia stessa.[6] È chiaro ritrovare questa tesi nelle parole di Nancy: «Tutta la nostra storia ha pensato e si è pensata “dopo la tragedia”».[7] Non ripercorreremo qui il pensiero del filosofo francese. Ci limiteremo ad osservare che se l’attenzione della cultura moderna verso la tragedia inizia con Kierkegaard e Nietzsche, il primo considera la tragedia greca come essenzialmente distante dal tragico moderno[8], e il secondo (nonostante ne auspichi e ne profetizzi il ritorno) afferma, e a gran voce, che «la tragedia è morta!»[9], già in epoca greca.

images (1)E allora, cosa rappresenta, oggi, uno spettacolo come The four seasons restaurant? Perché, dopo la morte della tragedia, siamo ancora alle prese con un eroe e un poeta, posti uno di fianco all’altro, o di fronte, o dentro l’altro (è la stessa cosa per chi guarda questo spettacolo) come se Eschilo e Prometeo, Sofocle ed Edipo, Euripide e Oreste fossero contemporaneamente in scena? La luce su queste domande giunge dalla seconda parte dello spettacolo. Abbiamo iniziato con il vuoto, il buco nero. Il mondo, il nostro mondo, spettatori, maschere del teatro, antenne, macchinisti, tecnici, attori dietro le quinte, regista presente in sala, il palcoscenico, la sala, le poltrone, i palchi da cui sbucano i nostri occhi – il teatro intero è sprofondato nel vuoto. Dopo la morte di Empedocle, siamo destinati a sprofondarvi nuovamente. Ma questa volta abbiamo un’opportunità in più: Castellucci ci dà l’occasione di esplorare lo stesso abisso. Le attrici sono tutte fuori scena. Il protagonista diventa lo spazio stesso. Assistiamo a passaggi dal buio pesto al lampo più abbagliante, dal silenzio allo scoppio del tuono. Il sipario avanza, per poi indietreggiare, lasciando avanti a sé il cadavere di un cavallo. L’abisso è il Niente, il vuoto o la perdita di ogni senso. Il viaggio termina quando un velo semitrasparente e opaco offusca una tempesta e qualcuno, lì in mezzo, sventola una bandiera. D’un tratto, la scena si placa. Una musica celestiale avvolge quella che sarà la riconciliazione. Appare un’immagine sul fondale, il viso di una donna che occupa l’altezza della scena. Le amish, al di sotto, nude, come a simboleggiare la nudità dell’uomo, alzano le mani verso il grande volto che le sovrasta. Questo è il modo in cui Castellucci realizza quella riconciliazione tra la Natura e l’Arte teorizzata da Hölderlin. La ferita tra l’uomo e il divino, già inflitta ne Il velo nero del pastore e aperta definitivamente in Sul concetto di volto nel figlio di Dio, sembra essersi rimarginata. Nonostante il suicidio di Empedocle sia stato negato, ciò non ha cancellato l’impronta del sacrificio. Basta un sacrificio a definire una tragedia? E quel volto, che non è il Salvator mundi di Antonello da Messina de Sul concetto di volto nel figlio di Dio, ma un volto di donna, che cosa significa? L’immagine sul fondale è quello di una prostituta fotografata da John Ernest Joseph Bellocq. Così, Dio è dissacrato due volte: prima, in Sul concetto di volto nel figlio di Dio, quando la figura di Cristo è presa letteralmente a merda in faccia, poi in The four seasons restaurant, dove è sostituito con la fotografia di una prostituta. Ciò che dovremmo chiederci, però, è se davvero si tratta di una dissacrazione. La prostituta non è che il volto dell’Altro, ossia dell’unica istanza, dopo la morte di Dio, in cui è possibile trovare un senso dell’esistenza: «Noi non “abbiamo” più senso perché siamo noi stessi il senso, interamente, senza riserve, infinitamente, senza altro senso al di fuori di “noi”».[10] In fondo, quel volto di prostituta può dirci tante cose. Alzare le mani in segno di lode verso il volto di una prostituta non è un gesto propriamente sacro, se questa parola significa “al di fuori del mondo”, ma lo diventa quando ci accorgiamo che il “sacrilegio” di Romeo Castellucci è una presa di posizione etica e politica, l’accoglimento di una  sacralità che è al di qua: al di qua dell’uomo e della sua umanità.


[1] Trad. it di Franco Volpi, Milano, Adelphi 2001, p. 41.

[2] Trad. it. di Enrico Groppali, in F. Hölderlin, La morte di Empedocle, Milano, Garzanti 1998, p. XIX.

[3] ivi, p. XX.

[4] Paris, Ed. de Minuit, 1953, p. 26, trad. it. di Gianni Pozzi in J. Derrida, La scrittura e la differenza, Torino, Enaudi, 2002, p. 223.

[5] J.-L. Nancy, Visitazione (della pittura cristiana) trad. it. di Alfonso Cariolato e Federico Ferrari, Milano, Abscondita, 2002, pp. 11-2.

[6] È quanto rileva Foucault: «Interrogare una cultura sulle sue esperienze-limite significa interrogarla ai confini della storia, su una lacerazione che è come la nascita stessa della storia. Allora la continuità temporale di un’analisi dialettica e il sorgere, alle porte del tempo, di una struttura tragica si trovano confrontati in una tensione sempre in via di scioglimento. Al centro di queste esperienze-limite del mondo occidentale prorompe, beninteso, quella del tragico stesso: e Nietzsche ha mostrato che la struttura tragica partire dalla quale si forma la storia del mondo occidentale non è altro che il rifiuto, l’oblio e la silenziosa ricaduta della tragedia», in M. Foucault, Prima Prefazione a Storia della follia nell’età classica, trad. it. di Emilio Renzi e Vittore Vezzoli, Rcs Libri, Milano 2001, p. 44.

[7] J.-L. Nancy, Dopo la tragedia, in Corpo teatro, trad. it. di Antonella Moscati, Milano, Cronopio, 2011, p. 47.

[8] Cfr. S. Kierkegaard, Enten-Eller, trad. it. di Alessandro Cortese, Tomo II, Milano, Adelphi, 2008, pp. 19 e 25: «C’è una differenza essenziale tra la tragedia antica e quella moderna […] la diversa specie di colpa tragica […] nella tragedia greca l’azione è una cosa a mezzo tra l’agire e il patire, così anche la colpa, ed è qui che giace la collisione tragica. Invece, tanto più la soggettività diventa riflessa, tanto più pelagianamente si vede l’individuo da solo e lasciato a se stesso, tanto più etica diventa la colpa […] È perciò senza dubbio un fraintendimento del tragico quando la nostra epoca si sforza di far sì che tutto quel che è fatalità si transustanzi in individualità e soggettività».

[9] F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia, trad it. di Sossio Giametta, Milano, Adelphi, 2007, p. 25.

[10] J.-L. Nancy, Essere singolare plurale, trad. it. di Davide Tarizzo, Torino, Einaudi, 2001, p. 5.

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*Domenico Licciardi (1989) è laureando in Linguaggi dello spettacolo, del cinema e dei media presso l’Università della Calabria. Ha conseguito la laurea triennale in Dams presso l’Università degli Studi Roma Tre. Nel 2010 è stata pubblicata una sua raccolta di racconti dal titolo Rumore dall’editore Ferrari, per la collana “Interferenze”. Ha collaborato, dal 2010 al 2011, come critico cinematografico presso la rivista online “Superga”, e dal 2011 al 2013 con il Quotidiano Calabria Ora (attualmente la testata si chiama L’Ora della Calabria), con particolare attenzione alla cronaca politica e agli eventi teatrali e culturali.

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