di Luca Nannipieri*

Sulla lingua del poemetto Ero Maddalena

Come un affresco di grandi dimensioni sul soffitto o sulle campate di una chiesa costringe il pittore a rivedere profondamente i modi della sua pittura perché la spaziosità e la volumetria mettono in crisi le regole di composizione che il pittore attua nel piccolo formato, allo stesso modo il poemetto agisce con la stessa determinante pressione sul poeta: la lingua del poemetto non è quella della poesia breve e non è quella della prosa. E’ una lingua mutata, mutante. Così come L’istituzione del Santo Rosario, l’ampio affresco che Tiepolo realizzò per la chiesa dei Gesuati a Venezia, ha una forza di composizione e di attrazione che è lontanissima da una tela di medio formato come il composto Ritratto di Antonio Riccobono a Rovigo, allo stesso modo il poema o il poemetto ha da sempre richiesto un considerevole cambiamento del respiro e dei ritmi attraverso cui si prolunga nelle pagine: dalla Commedia di Dante, diversissima dalle Rime, alla poesia novecentesca, mai lingua è rimasta tale sotto il mutamento che la forma lunga del poemetto o del poema ha richiesto (Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini e La passione di Mario Luzi sono lontanissimi dalle poesie a forma chiusa come il suo giovanile Aprile amore).

La stessa tensione linguistica, che scompagina la connessione delle parole con l’utilizzo del poemetto, è alla base dell’opera poematica Ero Maddalena di Cinzia Demi, Edizioni puntoacapo, 2013, con una Prefazione di Gabriella Sica e una Postfazione di Rosa Elisa Giangoia. In prosa sarebbe poco proficuo far scomparire la virgola e al suo posto mettere un doppio spazio, come se quello spazio bianco avesse più forza di pausa, di trattenimento del fiato, rispetto alla virgola stessa: è quello che invece fa Cinzia Demi in più situazioni, sopprimendo spesso l’uso della virgola e sostituendolo con uno spazio bianco raddoppiato che è segno estetico oltre che linguistico (“d’acqua sana   pulito”; “già artigli  unghie rotte”; “capo scoperto  occhi vermigli”; “chi sono   cosa faccio”): chi in prosa o in poesia breve provasse marinettianamente ad abiurare le convenzioni di pause e respiri che per abitudine attribuiamo ai punti e alle virgole, sarebbe considerato uno sperimentatore; il fatto invece che questa stessa soppressione di virgole accada in un poemetto, come questo della Demi, ci induce ad una diversa considerazione: la lingua poematica è lingua magmatica, non pulita, non cristallina, esposta ad alterazioni e abrasioni molto feconde. Si pensi, per ritornare ancora ad Ero Maddalena, alla reiterazione così frequente del come (“anch’io come Dio /   anch’io come Gesù / come Maria   sarà quella / lo sento   lo so   la mia via”) ripetuto 23 volte durante l’opera. Demi non avrebbe mai usato una ripetizione così insistita in un testo notarile, in una dichiarazione pubblica o in una prosa d’occasione. Eppure nel poemetto questo accade, e invece di essere sentito come un limite, o come una sterile sperimentazione, ne diventa una potenzialità. Oppure l’uso che Demi fa degli aggettivi inusitati, che in prosa forse appesantirebbero il testo, mentre qui lo innalzano: “bianca farina stacciata”, “tabacco incarbonito”, “spalla svenuta”.

Il poemetto costringe ad un ripensamento molto laborioso non solo della scrittura del poeta, ma della lingua stessa. Il poemetto sollecita una sperimentazione del costrutto delle frasi e delle interazioni tra parola e parola che anche in Ero Maddalena sembra inesausto. In questa sperimentazione, in queste bruciature delle parole con se stesse, Demi si affianca ad altri autori, che hanno trovato vita nuova nell’uso del poemetto: si pensi a Passare delicatamente la mano di Davide Rondoni, a Danielle di Rosalba de Filippis, al Pianto sulla distruzione di Beslan di Alba Donati, a Requiem di Patrizia Valduga, per non parlare dei poematici teatrali di Giovanni Testori come Conversazione con la morte o Le ceneri di Gramsci di Pier Paolo Pasolini.

Anche twitter o gli sms alterano costantemente la grammatica della nostra lingua e la sua composizione, ma il poemetto (e quello di Demi ne è mirabile esempio) agisce all’opposto rispetto al meccanismo che governa gli sms o twitter: in questi ultimi la brevità esige ellissi, accorciamenti, troncature, sigle, come nelle epigrafi romane. Nel poemetto invece il discorso è diverso: la forma lunga, il respiro lungo, lo sguardo lungo, che connatura il poemetto, esige una riflessione “lunga”, ovvero una riflessione che invece di contrarsi in barlumi, in lampi, in schegge, diventa paradossalmente una riflessione ampia sulle cose, ampia sulle parole, ampia sul respiro stesso del verso.

Una poesia breve può limitarsi ad un lampo (“M’illumino d’immenso”), mentre il poema non può, non riesce a limitarsi ad esso, e diventa per necessità argomentazione spaziosa (il semplice Preludio d’inizio del De rerum natura di Lucrezio è molto più lungo dell’Infinito di Leopardi). Non è un caso che Demi abbia utilizzato il poemetto per confrontarsi con una delle figure più inquietanti e fertili che l’umanità abbia prodotto o testimoniato: Maddalena. La sua vicenda, il suo exemplum, non poteva stare costretta per Demi in una poesia. Il respiro che richiedeva, la lingua che richiedeva, non potevano costiparsi in un singolo componimento. Avevano necessità di uno spazio più largo, più ampio, dove la lingua stessa potesse frantumare alcune sue regole di riferimento: ecco l’assenza quasi completa di virgole, che se in una poesia breve può essere usuale (si pensi all’Ungaretti dell’Allegria di Naufragi), in un poemetto diventa sfida e riflessione linguistica.

L’opera di Cinzia Demi testimonia che l’attuale fucina della poesia contemporanea è il poemetto. In questa forma, forse più che in altre, la lingua indaga se stessa, mette in combustione le sue regole, verifica i suoi attriti, i suoi mutamenti. Forse si può ipotizzare che l’arte che oggi maggiormente interroga la lingua nel suo farsi espressione e pensiero è proprio il poemetto. Non è un caso che i poeti che si sono confrontati con figure complesse della storia, abbiano optato per la forma – e la forza – del poemetto (si pensi alla Giovanna d’Arco di Maria Luisa Spaziani o a Caterina Sforza riletta da Davide Rondoni in Signore del mio sangue o al tributo a Pasolini che Gianni D’Elia offre in ogni suo poema).

Sulla torsione del poemetto

Ma per un altro motivo, non linguistico ma più propriamente filosofico, questo poemetto di Cinzia Demi è davvero prezioso: Ero Maddalena non semplifica Maddalena, la problematizza ancora di più. Quando non si fa semplice agiografia, il confronto con un personaggio della storia non è mai un rapporto pacificato. E’ sempre un raffronto problematizzante, ovvero le questioni che il personaggio suscita non vengono acquietate, anzi paradossalmente vengono maggiorate. La  Maddalena di Demi non scioglie la misteriosità di Maddalena, anzi la riconferma. Non rivela Maddalena, anzi la svela velandola ancora una volta. Al punto che la parlante del poemetto potrebbe essere non tanto l’autrice stessa, o la Maddalena, ma la lingua che si parla, che si dice, che parla di sé, che dice di sé. E’ davvero singolare questa rilettura di Maddalena perché, proseguendo di pagina in pagina, di verso in verso, si ha la percezione che non si parli di un personaggio, ma sia la lingua che interroga se stessa attraverso il tramite – la fiction – di Maddalena:

“io, per me rimango inerte / come foglia che non cade / che non cede   ma non resta / rinsecchisce là sul ramo / vede a terra le sue spoglie / nessuno nessuno  le raccoglie.”

Chi parla qui? Sì, certo, il personaggio, sì, certo, l’autrice. Ma in fondo se quell’io iniziale fosse la lingua stessa, i versi non perderebbero significato. Non diverrebbero non sense, ma altro senso.

“io (lingua), per me rimango inerte (la lingua da sola è inerte) / come foglia che non cade / che non cede   ma non resta (le parole non esistono fuori da un corpo che le pronuncia, che le rende vive) / rinsecchisce là sul ramo / vede a terra le sue spoglie / nessuno nessuno  le raccoglie. (non accade spesso con la lingua di essere non raccolta, non udita?)”.

E così proseguendo nella lettura: “chi siete  che mi venite / incontro   allucinazioni / ombre del firmamento // vele senza equipaggio / scucite al palo della prua / ridatemi il coraggio // sono figlia di questo tempo / di sensi e di guerrieri / celibato degli esseni // e parola fatta carne / qui mi manda la tentazione / un’ occasione di peccato”.

“Parola fatta carne” non è un modo per dire di una lingua che si dice, che dice se stessa, che si fa voce, testimonianza? E’ in questo doppio binario, metapoetico, metalinguistico, che si sviluppa la segreta consistenza dell’opera di Demi, ovvero consentire due letture, una epidermica e l’altra carsicheggiante: la prima lettura è quella epidermica che dà voce a Maddalena, sempre rivista, sempre sfuggente, e l’altra lettura, più in profondità, è quella della lingua, che quanto più la dici, tanto più essa si dice, percorre i sentieri più inauditi del suo dirsi, del suo conoscersi, del suo mutarsi.

Credo che a distanza di anni si potrà rileggere questo poemetto sentendo sempre più nitide queste due varianti: l’interpretazione della Maddalena (lettura di superficie) e, ancor più feconda, l’indagine della lingua su se stessa. Passerà il tempo, e ci renderemo conto che l’opera della Demi si inserisce nella migliore problematizzazione del linguaggio: la considereremo come segno fecondissimo di un ruminare della lingua su se stessa.

A differenza del ruminare in prosa di un Carlo Emilio Gadda o di un Gesualdo Bufalino, qui la lingua lavora su uno spartito di parole molto più contenuto, per cui l’indagine (e la ricerca) che la lingua fa su se stessa – grazie al talento della Demi – diventa evidentissima. Passerà del tempo, dunque, e ci renderemo conto di due fattori: che forse il poemetto potrà essere lo specchio dove meglio si scruta la torsione della lingua nella poesia contemporanea; e che nello specifico, in questo poemetto, in Ero Maddalena, questa torsione ha raggiunto dei livelli di sfida assai notevoli, al punto che si possa e si debba prenderlo ad esame e ad esempio di quanto di più sperimentabile sia stato prodotto negli anni che viviamo.

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*Luca Nannipieri, saggista, membro di board della Fondazione Magna Carta, scrive di cultura su Panorama, Il Giornale e Libero.