Arte/Poesia/Saggi

Smarrirsi a Berlino (un vagabondaggio)

Biermann

di Antonio Devicienti

Quando nel 1812 Adelbert von Chamisso fa ritorno a Berlino, ha alle spalle due anni di studi di botanica (oltre che la frequentazione con Madame de Staël); nella capitale prussiana prosegue gli studi scientifici e l’anno seguente scrive La straordinaria storia di Peter Schlemihl, il racconto di colui che vende la propria ombra al diavolo; nel 1815 s’imbarca sulla nave russa Rurik per effettuare un viaggio a scopi scientifici intorno al mondo e nel 1819, dopo il suo ritorno, viene nominato responsabile dell’erbario reale presso l’Orto botanico di Berlino che allora si trovava nell’area dell’attuale Kleistpark – sarà verso la fine dell’Ottocento che, per esigenze di spazio, l’Orto botanico verrà trasferito nell’area in cui adesso si trova, cioè da Schöneberg a Lichterfelde.

Von Chamisso, di nobile famiglia francese obbligata a trasferirsi in Prussia dalla Rivoluzione del 1789, conosce bene la condizione di chi ha in sé due anime (di madrelingua francese, scrive poesie, prose e resoconti scientifici in tedesco e inoltre, poeta e scrittore, è anche scrupoloso botanico) e di chi, perduta la sua ombra e per questo escluso dagli altri, cerca di ritrovarla (serve a lungo nelle armate prussiane contro gli eserciti napoleonici); ecco: l’ombra perduta di Chamisso sembra già vagare per Berlino invitandoci ad un vagabondaggio non turistico, sembra ricondurci al bellissimo Orto botanico, le cui serre (il Große Tropenhaus o il Mittelmeerhaus ad esempio), ospitano rispettivamente piante extraeuropee delle zone tropicali (voluta per documentare la flora dei territori coloniali tedeschi) e esemplari dal Mediterraneo.

TropenhausLa grande costruzione della serra mediterranea ha due torri di cristallo ai lati, accoglie la luce e protegge le piante dal clima continentale, mentre la serra tropicale somiglia ad un guscio protettivo o ad un enorme cetaceo e Berlino, come in una composizione musicale che si sviluppa lungo i suoi Leitmotive, ripete in molti luoghi questo tema conduttore delle vetrate luminosissime e calde (al Pergamonmuseum, allo Hauptbahnhof, al Parlamento, per esempio). Un orto botanico è luogo davvero speciale, hortus/Garten nel quale ricerca scientifica e bellezza s’incontrano e proviamo ad immaginare Adelbert von Chamisso, ultratrentenne, entrare per la prima volta nel botanischen Garten per seguire le lezioni universitarie, compiere rapidissimi progressi nelle sue competenze scientifiche, tornarvi dopo gli anni di navigazione intorno al mondo  portando nello sguardo della memoria l’alfabeto complesso e seducente delle piante, applicarsi giorno dopo giorno all’erbario, osservare il variare delle stagioni attraverso i vetri delle serre e, contemporaneamente, dedicarsi alla scrittura letteraria; ed anche nei versi di Jan Wagner (nato ad Amburgo nel 1971) scintilla la serra e la scrittura cerca e riconosce i legami con le ere geologiche che ci precedono:

orto botanico

impegnato a ponderare le parole per te –
le coppie silenziose sui sentieri rastrellati,
le aiuole ricoperte di foglie, gli alberi spogli,
i fiori delle recinzioni freddo ferro battuto,
la luce aristocraticamente pallida come cera –
vidi sulla collina scintillare la serra,
le sue costole bianche, fin de siècle,
e pensai subito a quegli scheletri di balena
per i quali da bambini ci si torceva il collo
nei musei, sospesi a invisibili fili,
cosicché parevano fluttuare,</em
a quei mostri, riportati dalle maree
fuori dagli abissi delle ere verso un tratto di costa,
soffocati dal loro stesso peso.
 

I versi di Wagner sono, in realtà, una meditazione sulla scrittura poetica, una riflessione circa il farsi del testo poetico e le sue connessioni con la tradizione, ma Wagner è anche uno dei più attivi e capaci poeti tra quelli che attualmente vivono a Berlino (la stragrande maggioranza di loro è nata e si è formata altrove) e che volentieri si ritrovano in pubbliche letture e in maniera spesso informale, sfruttando spazi quali laboratori o fabbriche e negozi dismessi e interagendo con il pubblico, lasciando entrare nei loro testi e nelle loro improvvisazioni i luoghi e le situazioni del momento, piegando la scrittura ad un’ispirazione tutt’altro che accademica e mummificata. Ascoltare l’elegante e coltissimo Jan Wagner durante una sua lettura permette l’accesso alla poesia in atto, la sua voce, calibrata e talvolta ironica, guida attraverso architetture sonore perfette che, speculari alle architetture della città, non celano, ma rivelano la stratificazione anche dolorosa della storia – e questo è insegnamento fondamentale se ci si vuole davvero smarrire a Berlino: non ci si lasci ingannare dallo scintillio delle costruzioni ultramoderne che, in effetti, sembrerebbero voler rimuovere il passato della città, passato che è avvertibile ovunque e che può dare senso al presente.  Prenzlauer Berg, Friedrichshain, Kreuzberg sono quartieri assai vivaci che, come tutta Berlino, vivono anche l’inconciliabilità tra le aspirazioni libertarie dei moltissimi giovani ed artisti che specialmente dopo la riunificazione hanno cercato nella Capitale federale un luogo dove vivere e le speculazioni immobiliari e finanziarie – un esempio ormai noto: quando un gruppo di giovani artisti indipendenti occupa nel 1990 l’edificio in fase di dismissione e di demolizione del centro commerciale Wertheim nella Oranienburger Straße, nasce il più che decennale esperimento di uno spazio autogestito, ricco di laboratori e spazi espositivi incessantemente in fieri che prende il nome di Kunsthaus (alla lettera: casa dell’arte) Tacheles, ma che, dopo lunghe battaglie legali, viene sgomberato nel 2012 in quanto l’area, così come altre zone di Berlino, risulta assai appetibile per il mercato immobiliare. Il Tacheles continua a vivere nella virtualità del web e nei mille spazi in giro per la città dove i giovani artisti cercano interlocutori, non ultimi i graffiti (ce ne sono pure dell’italiano Blu) che si materializzano su superfici anche molto grandi e che cercano di sfuggire alle briglie della cultura ufficializzata. Muoversi per le scale interne del Tacheles (anche se, ad onor del vero, negli ultimi anni anch’esso era diventato meta turistica alla moda, quasi che persino l’antagonismo e la rivendicazione libertaria possano essere talvolta riassorbiti, loro malgrado, nell’immane congegno del mercato e “digeriti” da esso, disinnescando la potenziale carica eversiva), affacciarsi nelle stanze o spingersi fino al periclitante perimetro esterno dava la sensazione di trovarsi in un luogo utopisticamente altro, ma esistente e persistente, malgrado i ripetuti tentativi di smantellamento.

E ancora l’ombra perduta di Schlemihl ci riconduce all’Orto botanico berlinese d’inizio Ottocento che sorgeva, allora, là dove attualmente si trova un grande parco con begli edifici sette e ottocenteschi intitolato a Heinrich von Kleist e Berlino sarebbe impensabile senza lo spirito (o l’ombra) di Kleist che a Wannsee, il 21 novembre 1811, si toglie la vita assieme all’amica Henriette Vogel. Smarrirsi a Berlino, esattamente come smarrirsi a Parigi o a Praga, significa ancora inseguire suggestioni legate a luoghi specifici, per quanto essi possano, magari, non esistere più, perché una città è non soltanto i suoi edifici, ma anche lo stratificarsi della memoria ad essa legata e l’enuclearsi di un suo mito, il più delle volte creato proprio dagli artisti che fanno di una città una città narrata e da narrare e Kleist, dunque: con il consenso di Henriette, le spara un colpo di pistola al cuore per poi togliersi a sua volta la vita; egli celebra così una sorta di rito accuratamente pianificato ed attuato, seguendo un’etica kantiana stringente e assoluta come Kleist l’ha rappresentata a se stesso. I due hanno preso alloggio alla locanda Riebisch presso il Wannsee e, nel pomeriggio del 21 novembre, si fanno servire il caffé sulla collinetta nei pressi del lago; sono i due colpi ravvicinati di pistola che richiamano l’attenzione di chi, subito accorso, ne vede i corpi senza vita. Berlino ha rappresentato per Kleist e ripetutamente la disperante ricerca dell’affermazione artistica e l’insondabile abisso di una libertà che coincide con l’imperativo etico che l’io pone a se stesso: Il suicidio avviene prima nella testa e poi avviene nella realtà. Il suicidio avviene prima all’interno del sistema nervoso e poi viene eseguito fuori, nel sistema nervoso del mondo. Il suicidio viene prima scritto nello spartito del cervello, nello spartito di ogni cervello, e poi viene eseguito nella sala da concerto del mondo – scrive nel suo originalissimo romanzo-monologo Andrea Leone (Kleist, 20090 editoria e comunicazione, 2014). Kleist permane inquietante per la nostra coscienza, anche lui ombra interrogante in una Berlino che, per i motivi più diversi ed anche contraddittori, può rappresentare benissimo l’anima dell’Europa (o una delle molte anime del continente). Smarrirsi a Berlino significa allora guardare la metropoli (modernissimo cantiere vivace di sperimentazioni architettoniche volute dopo la riunificazione e specchio della voglia da parte della nuova Germania di lasciarsi alle spalle il proprio passato recente) e sovrapporvi una Berlino che scompare, ma non agli occhi della memoria, né a quelli dell’arte. Si entra nell’attuale Potsdamer Platz e si lasciano scorrere nella mente le sequenze, geniali e struggenti, del Cielo sopra Berlino di Wim Wenders, quell’indugiare sul vasto sterrato e il muro, l’onnipresente muro.

il muroForse l’angelo Damiel continua la sua caduta nel tempo e Marion i suoi esercizi al trapezio e l’anziano Homer cerca, appunto, Potsdamer Platz com’era prima della guerra e Berlino resta un pezzo di carne dolorante nel corpo dell’Europa. Ricordate? C’è una struggente canzone che accompagna il girovagare di Damiel e Cassiel, le parole sono di Peter Handke: Als das Kind Kind war – Quando il bambino era bambino – ging es mit hängenden Armen,- se ne andava con le braccia penzoloni – wollte der Bach sei ein Fluß, – voleva che il torrente fosse un fiume – der Fluß sei ein Strom, – che il fiume fosse una corrente – und diese Pfütze das Meer – e questa pozzanghera il mare – // Als das Kind Kind war, – quando il bambino era bambino –  wußte es nicht, daß es Kind war – non sapeva di essere bambino – alles war ihm beseelt, – tutto gli sembrava animato – und alle Seelen waren eins – e tutte le anime erano una sola. Smarrirsi a Berlino per ritrovare i propri occhi bambini e, contemporaneamente, conservare i propri occhi adulti, è forse questo l’arte, arduo equilibrio e desiderio e il cielo è spazio altrettanto fondante per la percezione della città. È sempre Damiel che, dall’alto della Colonna della Vittoria, contempla la città degli uomini o è Robert Walser che, come ci ricorda Sebald in uno dei suoi indimenticabili saggi-racconti, a bordo di un pallone aerostatico s’invola da Berlino verso il Baltico, quasi a voler rivendicare alla scrittura la leggerezza di un volo capace di scorrere sopra le cose del mondo, non per distaccarsene, ma per percepirle da un’altezza diversa da quella usuale (cosa che avrebbe fatto, anni dopo, Cosimo di Rondò, com’è noto) e in volo notturno, durante il quale immaginiamo la città di strade e qui e là finestre illuminate, per poi lasciare il posto al buio della campagna, all’ondeggiante frusciare dell’aria attorno, fino al Baltico luccicante di scaglie di luce in lontananza?

Scrive Luigi Cannillo in una bellissima lirica di Galleria del vento (La Vita felice, Milano, 2014):

CHAUSSEESTRASSE
(tre arcobaleni)

Il cielo a nord non è verticale
è un orizzonte che si spinge
paesaggio veloce sopra le teste
a facciate ferme. Abbandona
appena ci raccoglie, mentre un lampo
si trattiene ancora in alto
Nella battaglia delle luci
la strada resta in ombra, aspetta
che il cielo si capovolga sull’asfalto
e l’arco si distenda fino ai laghi
Il cielo siamo noi, i nostri sguardi
prima volanti tra le strisce dei colori
poi rasoterra a raccontare
Tutti guardano in alto, cercano
la presenza, mentre qui sulla pianura
pulsa riflessa la stessa luce
la moltitudine si raduna e disperde
come stormo in volo, aria.

È proprio così, il cielo del Nord è orizzontale, nel senso che, abbracciando la vastissima pianura e i laghi, restituisce e moltiplica la vastità di quegli spazi, ma, soprattutto, sta dentro di noi ed è il nostro sguardo il quale non è solo uno sguardo geografico, per dir così, ma pure storico e culturale; Cannillo, nelle ultime pagine della sua raccolta, vaga per Berlino e giunge, tra l’altro, in Chausseestraße, strada che punta verso il Nord, nello storico quartiere di Mitte (il “centro” di Berlino), lì dove hanno abitato Bertolt Brecht e Wolf Biermann. Al numero civico 125 vissero infatti Brecht e sua moglie Helene Weigel dal 1953 alla morte (il Berliner Ensemble è nelle vicinanze): erano anni difficili nella DDR, controverso il rapporto tra il drammaturgo e la nomenklatura politica, ma anche Brecht e Berlino sembrano rappresentare un binomio inscindibile, fin dagli inizi spartachisti ed espressionisti del drammaturgo, attraverso la Berlino dei “ruggenti” Anni Venti, l’epoca indimenticabile del cabaret e del grande cinema tedesco di marca espressionista. Anche in questo caso sembrano essere le visioni e le ombre più o meno perdute e le inquietudini della contemporaneità a guidarci nel nostro smarrirci dentro Berlino: l’U.F.A. (Universum Film AG, la più grande casa di produzione cinematografica tedesca dell’entre-deux-guerres) produsse capolavori come Metropolis e il Doktor Mabuse per i quali costruiva i set  nei propri studi, come questo qui a Tempelhof.

UFA StudioL’immaginazione, come dimostra Martin Scorsese in Hugo Cabret, ha bisogno di qualche accorgimento scenico e tecnico, poi sa dispiegarsi magnifica, macchina essa stessa delle incantagioni. Sono allora il Golem e il Dottor Caligari ad abitare ambienti inquietanti, Josef K. e l’agrimensore si sarebbero mossi senza stupore negli studi allestiti da sceneggiatori e registi dell’U.F.A., già Franz Biberkopf percorreva le strade caotiche della metropoli industriale e straniante (il romanzo e capolavoro di Alfred Döblin è pubblicato nel 1929, solo due anni dopo viene girato il film e, a dimostrarne la stringente attualità, nel 1980 Fassbinder proporrà la sua versione).

Eravamo giunti a Tempelhof seguendo le tracce dell’industria cinematografica tedesca e a Tempelhof si trova lo storico aeroporto di Berlino, oggi non più in attività, ma che i Berlinesi hanno voluto non fosse smantellato, facendone un attrezzatissimo parco, conservando le infrastrutture della stazione di volo; Tempelhof fu infatti d’importanza cruciale durante il Blocco sovietico di Berlino (24 giugno 1948 – 11 maggio 1949) e permise a Berlino Ovest di sopravvivere nei mesi durissimi dell’isolamento per via terra. Possiede un fascino innegabile fermarsi a guardare il salone vuoto dove c’è ancora il nastro trasportatore dei bagagli, ma fermo o percorrere a piedi una delle piste di decollo, esattamente come succede quando entriamo nei capannoni di una fabbrica dismessa, spazi di una memoria del lavoro recente eppure già appartenente al passato, come se il tempo dell’era industriale fosse estremamente “compresso”, il presente tendente a farsi in maniera molto rapida passato.

TempelhofSmarrirsi a Berlino: cercare nomi legati al muoversi, al viaggiare, allo spostarsi nello spazio (e nel tempo), per esempio lo Hauptbahnhof, la modernissima stazione centrale su più livelli di binari inaugurata nel 2006 dopo poco più di 10 anni di lavori; da Dresda a Stoccarda, ad Amburgo le stazioni ferroviarie tedesche non sono semplici infrastrutture per il trasporto pubblico, ma rappresentano in maniera visibile l’unità della nazione e la sua efficienza, la consapevolezza che quelli della stazione ferroviaria possono anche non essere non-luoghi, ma spazi d’incrocio e di scambio, sia reale che metaforico, luoghi per ardite sperimentazioni architettoniche; di nuovo Il cielo sopra Berlino, le inquadrature dedicate ad Anhalter Bahnhof, il rudere sopravvissuto alle bombe di quella che era stata una delle più importanti stazioni ferroviarie della città e poi tornare in riva alla Sprea, nel quartiere di Moabit: Berlino è città verde ed anche città d’acque, lo Hauptbahnhof  sembra in qualche modo ripetere la forma delle serre dell’Orto botanico e, visto dalla Sprea, restituisce compiutamente l’idea di un’emersione da territori ricchi di corsi e di specchi d’acqua e poi, in merito alle pareti vetrate, esse richiamano la cupola di cristallo del Reichstag, i molti edifici vetrati di recente costruzione, come se la Germania moderna cercasse una trasparenza e uno sguardo sul mondo che si è negata per un lungo periodo della storia recente.

Anhalter BahnhofContinuare a smarrirsi in giro per Berlino: torniamo a  Chausseestraße, ma stavolta al civico 131, dove Wolf Biermann registra, nel 1968, l’album omonimo usando il proprio appartamento come sala d’incisione, un registratore Grundig e un microfono omnidirezionale Sennheiser, dal momento che l’artista è stato colpito dal divieto di pubblicazione e non può usare le sale di registrazione ufficiali. Accade così che gli apparecchi, acquistati di contrabbando dagli amici e dalla madre dell’artista a Berlino Ovest, registrano non solo le canzoni, ma anche i rumori del traffico che giungono dalla strada e, come scrive il poeta Reiner Kunze in una sua lirica dedicata a Biermann e facendo riferimento al disco,  jeder kennt doch das Verbot  – ma ognuno conosce il divieto / und hört die Straßenbahn – e sente lo sferragliare del tram.

Hauptbahnhof

E assieme a quella di Schlemihl ecco un’altra ombra, ossia Filottete a Berlino, esse sembrano incrociarsi e farsi reciprocamente cenno: questa città ha visto il formarsi dell’opera teatrale e poetica di , il quale, recuperando ed interpretando in chiave moderna la figura, tra le altre, di Filottete (ma anche di Edipo e di Amleto), dunque dell’escluso, di colui che ha il piede in cancrena e viene abbandonato dai compagni su di un’isola deserta, ha riflettuto sul rapporto tra arte e potere, tra collusione e opposizione, pagando di persona le proprie posizioni critiche. Berlino è infatti città di spazi pensati e ripensati, ma tali spazi sono inscindibili dal tempo della storia; intendo dire che, dall’Alexanderplatz, dal Gendarmenmarkt, dal Potsdamer Platz, dallo Stadio olimpico d’anteguerra (grandi luoghi per una capitale di primo piano e talvolta anche sinonimi di totalitarismo e violenza) si è stati costretti a riprogettare quegli stessi spazi dopo la devastazione della guerra, misurandosi anche di volta in volta con motivazioni di tipo ideologico, senza qui dimenticare che, dal 1945 al 1989, Berlino ha fatto i conti con la sua divisione e, dal 1961, con la presenza più che concreta del Muro, per cui il concetto di spazio e di barriera, di orizzonte e di frontiera invalicabile ha accompagnato secondo dopo secondo i Berlinesi e non solo. E in più: era visibile e in atto nel corpo stesso della Berlino divisa la contrapposizione tra due visioni del mondo, quella occidentale-capitalistica e quella orientale-comunista. Si comprende allora perché esperienza sempre totalizzante sia percorrere il Pergamonmuseum, dove la Porta di Ishtar e la Strada delle Processioni, il Mercato di Mileto e l’Altare, rimontati all’interno delle sale, dialogano in maniera mai pacificata con gli enormi spazi che li ospitano e con lo splendore dei tetti vetrati: classificati e imballati uno per uno, migliaia e migliaia di pezzi raggiunsero la Germania a bordo delle navi, per essere poi trasportati e “rimontati” a Berlino, in una dislocazione degli edifici e dei simboli che fa riflettere sul nostro stesso rapporto con il mondo antico e se la “falsificazione” della Grecia antica è dovuta al neoclassicismo winckelmanniano, il Filottete di Heiner Müller è, di nuovo, un’ombra che si muove dentro la nostra contemporaneità, il mito antico che spiega noi a noi stessi e che ci permette di affacciarci sugli abissi del nostro presente:

Filottete

Suono, che mi fu caro. Lingua, lungamente mancatami.
Con la quale uscì la prima parola dalla mia bocca.
Con la quale incitai i miei mille rematori.
La quale guidò mille lance nella battaglia.
Così lungamente odiata ed anche mancatami. E ancora più a lungo.
A lungo la udii soltanto dalla mia bocca
quando il dolore mi scavava il grido dai denti.
Indifferenti le rocce lo facevano risuonare
molteplice al mio orecchio con la mia voce.
Il mio orecchio ha voglia di un’altra voce.
Vivi, allora, perché tu hai una voce…
 
Nella più recente delle sue rielaborazioni poetiche della vicenda di Filottete, Heiner Müller riflette sulla lingua e sembra alludere al proprio isolamento nella DDR e poi, negli ultimi due versi, alla riunificazione e, dunque, ad “un’altra voce” che sembra poter abitare il futuro, perché, non dimentichiamolo, Berlino è anche la straordinaria ricchezza lessicale e semantica della lingua tedesca e, anche in questo senso, risultato di una complessa stratificazione e il poeta abita, innanzi tutto, la lingua. E infatti ecco un altro luogo berlinese, ecco un altro autore: mentre il poeta e storico caporedattore della rivista Sinn und Form Peter Huchel abita per quasi vent’anni al mitico indirizzo Hubertusweg 41 (mitico perché diventa ben presto luogo d’incontro più o meno clandestino – ma nulla sfugge alla Stasi – dei più promettenti autori della DDR negli anni Sessanta) a Wilhelmshorst, sobborgo a sud di Potsdam, quasi come avvertendo un legame necessario tra la sua lingua, la sua cultura, la sua storia e la presenza nel Pergamonmuseum dell’antica Babilonia e dell’antica Grecia, compone liriche dense di una memoria che sa dare senso al presente;

Pergamonmuseum 1951Hubertusweg si chiama, ad esempio, il lungo testo nel quale Huchel scrive della sorveglianza cui è sottoposto dalla polizia segreta, degli anni di segregazione forzata nella sua casa e conclude: Vor der Keilschrift von Ras Schamra – davanti ai caratteri cuneiformi di Ras Shamra / seh ich im Zimmer meinen Sohn – vedo nella stanza mio figlio / den ugaritischen Text entziffern, – decifrare il testo ugaritico, / die Umklammerung – l’abbraccio / von Traum und Leben, – di sogno e vita, / den friedlichen Feldzug des Königs Keret.  – la pacifica campagna militare del re Keret. // Am siebenten Tag,  – il settimo giorno, / wie IL der Gott verkündet,  / come proclama il dio IL, / kam heiße Luft und trank die Brunnen aus, – giunse aria rovente e rasciugò i pozzi, / die Hunde heulten, – i cani guaivano, / die Esel schrien laut vor Durst – gli asini ragliavano forte per la sete. / Und ohne Sturmbock ergab sich eine Stadt – E senza bisogno dell’ariete s’arrese una città. Trasparente è la metafora relativa alla privazione della libertà d’espressione, la poesia (e dunque la lingua) rimangono a Huchel come spazi di libertà, seppure amara e condizionata.
Smarrirsi a Berlino, nella città nuovissima aggirarsi non come turisti arresi al banale e ricominciare: quando nel 1812 Adelbert von Chamisso fa ritorno a Berlino… – ma assicuro che gli itinerari successivi sarebbero ben diversi rispetto a quelli appena percorsi, nuovi e inattesi, berlinesi nel loro dipanarsi di nuovo stratificato, di nuovo problematico e affascinante.

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