di Antonio Devicienti

Scrive Antonella Anedda in quel capolavoro che è La vita dei dettagli (Donzelli, Roma, 2009) riferendosi al Battesimo di Cristo di Piero della Francesca alla National Gallery di Londra e dopo aver riportato un testo di Jaccottet in merito al dipinto: Il testo è uno dei rari scritti ekfrastici di Jaccottet, un anticipo d’infedeltà al voto di “non scrivere nulla sull’arte” infranto nella La ciotola del pellegrino dedicato a Giorgio Morandi. In realtà Jaccottet (…) non corre mai il rischio di un eccesso di commento. Il potere della bellezza, il pericolo estatico delle immagini sono neutralizzati trattando la pittura come musica. In modo diretto. Il colore non allude a un tono musicale, ma fa corpo con quel tono. Lo sguardo si traduce in ascolto: “écouter” è il verbo che Jaccottet sceglie quando parla della traduzione “come ascolto della voce dell’altro”. La geometria di Piero della Francesca, i suoi volumi, la scienza prospettica diventano preludi di Bach. Davanti a Morandi la scelta è ancora più radicale: la musica è quella del silenzio, lo sguardo coincide con il raccoglimento. Il dettaglio di una ciotola, quello di una bottiglia o di una rosa spalancano l’infinito. La “vita silente” delle nature morte si trasforma nel “focolare di tutte le parole” che si spengono lasciando solo la memoria del loro bagliore (pagg. 73 e 74).

Ed allora, attraversando La ciotola del pellegrino (Morandi) (Edizioni Casagrande, Bellinzona, 2007, traduzione di Fabio Pusterla dell’originale in francese Le bol du pèlerin del 2001, ma di Pusterla ricordo anche un articolo apparso sul numero 233 di Poesia del dicembre 2008 nel quale egli si dilunga ad indagare il rapporto tra La ciotola del pellegrino e l’opera di Jaccottet), ci si muove sul doppio binario dell’esplorazione dell’arte di Giorgio Morandi e della riflessione sulla propria arte scrittoria; riflessione quest’ultima filtrata attraverso il ragionare su Morandi la cui pittura (ma anche esistenza) come un prisma provoca la rifrazione della luce in molteplici direzioni.

Jaccottet scrive immediatamente dell’emozione provata innanzi alla pittura morandiana, eguale a quella che si avverte davanti ad un frutteto o all’erba del prato, ponendosi contemporaneamente la questione dell’enigma: da dove proviene una tale emozione? Poiché di enigma si tratta. Che mi chiama a sé tanto quanto mi resiste, come l’enigma dei fiori del cotogno o quello dell’erba delle praterie (La ciotola del pellegrino, cit., pag. 10). C’è dunque un’equiparazione tra l’opera d’arte morandiana e l’opera (d’arte anch’essa, vien fatto di pensare o, meglio ancora, opera d’arte originaria e spontanea) della natura ed aggiunge il poeta svizzero: Bisognerà accostarsi all’enigma per vie diverse, il più ingenuamente possibile. (In mancanza di meglio) (pag. 11). Ingenuamente significa (è ovvio) liberi da pregiudizi, aperti ad accogliere nuove suggestioni, disponibili a seguire strade insospettate.

È nelle pagine successive che Jaccottet riflette sull’aggettivo monacale spesso attribuito a Morandi, pittore che lavora con rigore, nell’isolamento della sua cella-atelier, in concentratissimo inscalfibile silenzio: La storia dell’arte recente ha conosciuto questa stessa concentrazione eroica in Giacometti; ma unita, nel suo caso, a lampi d’impazienza, di furore, di disperazione, a scoppi di voce, anche; (…) presso Morandi, la concentrazione è allo stato puro.

Due figure molto diverse l’una dall’altra, entrambe “immutabilmente concentrate” in un’epoca di dispersione accelerata, davvero vertiginosa. Che si distaccano, solitarie, caparbie, sul fondo del caos; che si innalzano, ciascuna a suo modo, sopra il caos (pag. 13). Pensando alla personalità e all’opera di Philippe Jaccottet non si ha difficoltà a sospettare un’identificazione con i due artisti e a riconoscere l’espressione di un imperativo etico: nel cuore del rumore contemporaneo mantenere la concentrazione allo stato puro, imparare da Giacometti e Morandi – e dal monaco. Leggiamo da Nella vigna del testo di Ivan Illich (Raffaello Cortina Editore, Milano, 2014, traduzione di Alessandro Serra e Donato Barbone): Lo studium legendi forma il monaco nella sua totalità e la lettura diverrà perfetta man mano che il monaco si applicherà a perseguire, e infine raggiungerà, la perfezione.

– La disciplina comincia con l’umiltà (…)

– Altrettanto importante per la disciplina è una vita tranquilla, di una tranquillità sia interiore, (…), sia esteriore, in modo da avere il tempo e la possibilità di studi seri e utili.

– Ai fini della disciplina è di particolare importanza non correre dietro al superfluo (…) tutto il mondo deve diventare terra straniera per chi vuole leggere in modo perfetto.

(…) Il lettore è uno che si è volontariamente esiliato per concentrare tutta la propria attenzione e il proprio desiderio sulla sapienza, che diventa così la casa sospirata (op. cit. pagg. 16 e 17). Non c’è difficoltà, penso, a traslare studium legendi in studium pingendi e poi in studium dictandi, riconoscendo in alcune regole dettate da Ugo di San Vittore ai suoi monaci e prese in esame da Illich la linea di condotta dell’arte morandiana – e di quella di Jaccottet. La ciotola del pellegrino diventa così anche un elogio della concentrazione e del silenzio, della disciplina e dello studio.

Pascal e Leopardi: tali furono, parrebbe, per tutta la vita, nella cella del pittore, gli autori prediletti di Morandi. È impossibile che una scelta tanto determinata non ci aiuti a capirlo meglio (pag. 16). Rileggiamo una poesia di Jaccottet molto nota in Italia e che propongo qui nella traduzione di Annamaria Ferramosca:

Portovenere

La mer est de nouveau obscure. Tu comprends,
c’est la dernière nuit. Mais qui vais-je appelant?
Hors l’écho, je ne parle à personne, à personne.
Où s’écroulent les rocs, la mer est noire, et tonne
dans sa cloche de pluie. Une chauve-souris
cogne aux barreaux de l’air d’un vol comme surpris,
tous ces jours sont perdus, déchirés par ses ailes
noires, la majesté de ces eaux trop fidèles
me lasse froid, puisque je ne parle toujours
ni à toi, ni à rien. Qu’il sombrent, ces “beaux jours”!
Je pars, je continue à vieillir, peu m’importe,
sur qui s’en va la mer saura claquer la porte. 

Ecco la traduzione:

Il mare è di nuovo scuro. Capisci, / è l’ultima notte. Ma chi sto chiamando? / Non parlo, se non all’eco, a nessuno, a nessuno. / Dove le rocce precipitano, il mare è nero, e rimbomba / la sua pluviale campana. Un pipistrello / urta su sbarre d’aria in un volo come stranito, / e tutti questi giorni si perdono, strappati / dalle sue nere ali, e la grandezza di queste acque / troppo fedeli mi lascia indifferente, perché non parlo / né a te, né a niente. Si dissolvano, questi” bei giorni”! / Io parto, continuo ad invecchiare, non importa, / a chi va via il mare saprà sbattere la porta.

Provando a chiarirsi (e a chiarire) la predilezione morandiana per Leopardi e Pascal il poeta medita proprio sull’ombra e sul buio, sul fermo coraggio capace di contemplare “l’arido vero”, ma anche sulla fede pascaliana e sull’ammirazione del pittore bolognese per il matematico-mistico-filosofo francese. Portovenere abbraccia proprio queste tematiche e, nella sua stessa geometrica costruzione metrico-prosodica e metaforica, affronta i temi dello spazio e del tempo, dell’invecchiare e del dire l’ombra, il buio, l’angoscia, il desiderio. E non dimentichiamo che Philippe Jaccottet è appassionato studioso e traduttore di Leopardi che ritorna spesso nell’intero libro (trovando una voce sodale in tal senso nell’indimenticata Jacqueline Risset, altra poetessa ed intellettuale di lingua francese innamorata del poeta recanatese e illustre dantista), né si passi sotto silenzio il fatto che all’impianto poematico di Portovenere si può applicare l’osservazione che Jaccottet fa a proposito di Morandi, la cui maestria gli ricorda quella di Bach (e di Anton Webern): Mi è capitato per un attimo di pensare (…) di fronte a un insieme di dipinti di Morandi, alla maestria di Bach, all’arte della variazione di cui egli dà prova nelle sue opere supreme (…) (E arrischierò ancora, qui, il nome di Webern, musicista più d’ogni altro denso, al quale l’arte di Morandi potrebbe anche far pensare…) Una matematica dunque, il risultato di lunghi e sottili calcoli circa rapporti, intervalli, aggregati; ma calcoli di cui nessuna macchina , per quanto complessa, sarà mai capace, perché la sensibilità vi interviene senza posa; e in una maniera che si direbbe, in Morandi, tanto più intensa e carica di senso quanto più essa si fa spoglia e si concentra maggiormente. Cosa in cui si ritrova quel “quasi” del suo elogio di Pascal: “Con la matematica, con la geometria, si spiega quasi tutto. Quasi tutto (pag. 25); su quel quasi Jaccottet ritornerà sul finire del volume: Dentro il “quasi” c’è il battito stesso della nostra vita, l’incertezza e lo slancio del cuore; ciò che permette a Morandi di essere molto più che un sottilissimo ordinatore di forme. È attraverso il “quasi” che passa il soffio che ci preserva dal finire prigionieri del numero. Si può dire tutto questo, senza dubbio; a condizione di non dimenticare che anche il numero è essenziale (pag. 49).

E mi piace l’immagine che si sprigiona fin dal titolo del libro di Philippe Jaccottet, quella ciotola che è, contemporaneamente, uno degli oggetti raffigurati nei dipinti morandiani ed anche proprio la ciotola che il pellegrino medievale recava legata alla cintola e nella quale accoglieva lo scarso cibo che la carità gli donava nel suo lungo, difficile viaggio verso Santiago de Compostela o Roma o addirittura Gerusalemme. Ma non so non pensare a (e pensando immaginarmi) Matsuo Bashō durante uno dei suoi lunghi viaggi attraverso il Giappone, le spalle coperte dal mantello di carta, il bastone da pellegrino e la ciotola per il riso. Esiste, nella Ciotola del pellegrino, un passo che legittima tale associazione: Si narra che, quando le sue devotissime sorelle assistevano alle cerimonie sacre, egli le attendesse fuori, sulla soglia della chiesa; non si sarà allora sentito più vicino al mendicante che gli capitava di avere accanto su quegli scalini (o in quel piccolo giardino, se si trattava di Santo Stefano, ammirevole arnia) che ai fedeli inginocchiati là dentro? E non gli sarà forse parso più conveniente, di ritorno nel suo atelier, dipingere una ciotola invece di qualunque cosa evocasse la religione o la Chiesa, per quanto sofferente?

A tal proposito, avendo un giorno osservato che la scodella bianca di certe nature morte mi faceva pensare ai monaci poeti del Giappone, sono stato lieto di scoprire (…) queste parole, ispirate dall’insieme delle tele di Giorgio Morandi: “…come se la pittura diventasse una specie di cerimonia del tè, ma per gli occhi – l’arte di lasciare in infusione le foglie della sensazione  nell’acqua del distacco…” (pagg. 27 e 28).

Tre haiku di Bashō possono suggerire il tentativo di rappresentare il suono e il silenzio, la leggerezza e l’impalpabilità, tutti dotati, in realtà, di una loro concretezza e determinanti nel nostro esistere, ma capaci appunto di sfidare le capacità rappresentative delle arti, di qualunque arte, pittura compresa e, leggendo Bashō, cerchiamo di tenere presenti le osservazioni di Italo Calvino nella prima delle Lezioni americane sulla leggerezza:

Nello stagno antico
 si tuffa una rana:  
eco dell’acqua

(pag. 21 da Matsuo Bashō, Poesie – Haiku e scritti poetici, La Vita Felice, Milano, quarta edizione 2002 a cura di Muramatsu Mariko);

Silenzio:  
penetra la roccia
 il canto delle cicale

(ibidem, pag. 27);

Il profumo dell’orchidea
 penetra come incenso
le ali di una farfalla

(ibidem, pag. 31).

Elemento fondamentale nella pittura morandiana è la polvere perché rimanda ad un vedere ben oltre l’apparenza: Alcuni critici hanno osservato che il pittore amava lasciar depositare, quando non era lui stesso a farlo, un leggero strato di polvere sugli oggetti delle sue nature morte: era forse come uno strato di tempo che doveva proteggerli e renderli più densi? Anche sopra i suoi paesaggi, si ha spesso la stessa impressione di un velo di polvere. (…) C’è un velo deposto sopra questi luoghi. Si pensa anche al bel termine “pudore” , che tra non molto parrà quasi preso in  prestito da una lingua morta. Ne consegue, anche, che questi luoghi, per quanto profondamente, nel suo modo discreto, Morandi li abbia amati, ci sembrano spesso distanti, inaccessibili; come uno spazio che non potremo mai veramente abitare.

Conserverò soltanto la parola “pazienza”. La luce sorda, uguale, che qui regna e che si esita a dire se mattutina o serale – piuttosto mattutina, forse, per via d’un sospetto d’attesa -, una luce come interna alle cose, smile a un filo di lana che saprebbe tessere insieme ogni cosa: case, alberi, sentieri e cielo (…). Una luce ad un tempo interiore e distante che potrebbe confondersi con un’infinita pazienza (pagg. 30-32). Chi la conosce anche soltanto un po’ scopre in queste parole (e si tratta di testi in prosa? O non sono, piuttosto, poèmes en prose nella migliore tradizione baudelairiana, rimbaudiana e chariana?) gli stessi rovelli che animano la scrittura di Philippe Jaccottet: L’ignorante // Più invecchio e più io cresco in ignoranza, / meno possiedo e regno più ho vissuto. / Quello che ho è uno spazio volta a volta / innevato o lucente, mai abitato. E il donatore / dov’è, la guida od il guardiano? Io rimango / nella mia stanza, e taccio (entra il silenzio / come un servo che venga a riordinare), / e attendo che una a una le menzogne / scompaiano: cosa resta? Cosa rimane a questo moribondo / che gli impedisce ancora di morire? Quale forza / lo fa ancora parlare tra i suoi muri? / Potrei saperlo, io, l’ignaro e l’inquieto? Ma la sento / parlare veramente, e ciò che dice / penetra con il giorno, anche se è vago: // “Come il fuoco, l’amore splende solo / sulla mancanza, e sopra la beltà dei boschi in cenere…” (la traduzione è di F. Pusterla in Il barbagianni. L’ignorante, Einaudi, Torino, 1992).

Avorio e sabbia, e poi cenere. Poco prima che il giorno si levi: è un testo, brevissimo, dalla Ciotola, a pagina 36, ma potrebbe appartenere ai taccuini di Jaccottet o essere un haiku giapponese.

Talvolta vi appaiono dei colori particolarmente austeri, invernali, di bosco e di neve, che daccapo ti fanno pronunciare la bella parola “pazienza”, che ti fanno pensare alla pazienza dei vecchi contadini o a quella del monaco, con il suo saio bigio: un silenzio simile a quello che regna sotto la neve o tra i muri di calce di una cella. La pazienza che significa aver vissuto, aver penato, aver “resistito”: con modestia, sopportazione, ma senza rivolta, né indifferenza, né disperazione; come se, dentro questa pazienza, si attendesse nonostante tutto una sorta di arricchimento; quasi che la pazienza permettesse di impregnarsi sordamente dell’unica luce che conta (pagg. 37 e 38): leggendo quest’altro passo non si può non metterlo in connessione con L’ignorante, o non pensare a Robert Walser e alla pazienza concentrata della sua scrittura che si esprime anche formalmente, ad esempio, nei Microgrammi, quei testi scritti a matita in caratteri minuscoli e a volte indecifrabili che focalizzano accadimenti minimi, luoghi, attività umane con un’attenzione per l’inapparente e il nascosto, l’umile e il quotidiano che somiglia all’attenzione totale di Morandi per i suoi pochi oggetti dipinti, il che vuol dire, in questo caso, meditati, contemplati, pazientemente interrogati e ancora di nuovo interrogati; e propongo anche il testo che segue, tradotto da Antonella Anedda e tratto da La semaison (titolo significativo, questo, trasposto in italiano con “appunti per una semina”, metafora anch’essa della pazienza e dell’attesa – la versione di Anedda si può leggere, assieme al testo originale, nell’edizione online di Semicerchio): Nutrito d’ombra, parlo / e ruminando magre pasture di tenebre / povero, debole, addossato alle rovine della pioggia / mi stringo a ciò di cui non posso dubitare / il dubbio / e abitando l’inabitabile io guardo / io riprendo a biascicare contro la morte / sotto sua dettatura. Crollando persevero / a vedere, vedo il crollo che scintilla / e tutta la distanza della terra, / e tutta la profondità degli anni fiocamente / illuminati, / una dolcezza insostenibile, / un’ala sotto la coltre bruna delle nubi. / L’ombra mi schiude gli occhi / e l’avvicinarsi dell’impossibile allo sprofondare del giorno / e l’invasione della cenere nel profondo di me stesso, cenere / vittoriosa, / insolente, feroce, non mi fanno tacere, / mi dettano come ultima risorsa nuovi discorsi / ed io brancolo fra parole antiche / fra rovine di antichi versi, / ah! Senza che nulla mi sostenga né mi guidi / tranne la potenza dell’errore, / tranne un’ombra taciturna / e che non porta lume.
Sottolineo che tutti i testi di Jaccottet da me proposti (ed appartenenti ad alcune delle sue opere maggiori secondo il concorde giudizio della critica) precedono cronologicamente La ciotola del pellegrino, per cui penso sia legittimo, come proponevo fin dall’inizio del presente intervento,  interpretare l’opera dedicata a Morandi anche come una ricapitolazione sulla propria scrittura guardata attraverso l’illuminante (non deformante né fuorviante)  lente della riflessione su Morandi e, tramite quest’ultimo, su Pascal e su Leopardi, quasi che questi artisti possano rappresentare dei numi tutelari che guidino o diano conto del percorso di Jaccottet (Mandel’štam lo è, lo ricordo, nel libretto La parola Russia, curato in Italia da Antonella Anedda ed edito da Donzelli nel 2004), ma vi compare più di una volta anche Dante e poi ci sono Ronsard, Rilke, Petrarca, Silvio D’Arzo, Valéry, una sorta di Pléiade letteraria che Jaccottet fa sapientemente dialogare con la pittura morandiana, sempre attento a distinguere tra le tesi criticamente attendibili e quelle interpretazioni legate invece a suggestioni personali che non vengono respinte, ma giustificate proprio esprimendo la consapevolezza ch’esse sono tali: personali ipotesi. Un esempio sono i richiami all’arte religiosa, per cui Jaccottet vede in certe nature morte morandiane la versione moderna (e laica) della sacra conversazione, dell’assunzione o Un benedìcite. Per quanto eccessivo possa apparire, ho pensato ai pellegrini di Emmaus: sebbene qui non ci siano né pane, né mani umane, né volto divino (pag. 39). La stessa poesia di Jaccottet, che non fa cenno aperto al trascendente, rappresenta gli elementi naturali, il paesaggio e in esso l’uomo quali soggetti di una ricerca conoscitiva ed esistenziale ed oggetti che la scrittura interroga anche secondo i canoni morandiani della deprivazione e della concentrazione: Più l’arte di Morandi cresce in deprivazione, in concentrazione, più gli oggetti delle sue nature morte prendono, sopra uno sfondo di polvere, di cenere o di sabbia, l’aspetto e la dignità di monumenti (pag. 40) che è anche il processo cui Jaccottet sottopone la sua scrittura (cenere è termine che possiede un’alta ricorrenza nel lessico del poeta svizzero); non a torto egli rivendica al termine tedesco Stillleben (che Pusterla rende con vita silente) maggiore legittimità rispetto a natura morta, il quale, sgombrando il campo da ogni sottinteso funereo, riconosce agli oggetti il loro status di realtà contemplate ed indagate, ben vive, quindi, nella loro capacità  di essere e di mostrarsi; probabilmente l’aspirazione è quello che, in maniera estremamente felice e sempre in riferimento a Morandi, viene definito un silenzio radioso (pag. 41), il paradosso della poesia che, dicendo, cerca di dire anche il silenzio, questo luogo-tempo densissimo di significato.

È così Dante che, nella struttura ascensionale del suo poema, si delinea nella mente di Jaccottet quale riferimento per l’evoluzione della pittura morandiana, anche grazie agli effetti luministici presenti nel Purgatorio e nel Paradiso e questo moto pendolare tra le arti svela molto della poesia stessa di Philippe Jaccottet, nutrita di interessi culturali diversificati e così pronta ad accoglierne le suggestioni, cosicché il passo seguente potrebbe essere letto anche come una dichiarazione di poetica: secondo Jaccottet la luce presente nelle opere degli anni Sessanta è il riflesso infinitamente tranquillo della luce venuta da altrove e che non ci si sa stancare di inseguire, di ricordarsi, di attendere. “In queste sale antiche, / al chiaror delle nevi…” Morandi doveva conoscere a memoria questo frammento miracoloso delle Ricordanze; e sapere anche che esso non dice soltanto, a dispetto delle apparenze, il rimpianto di un paradiso illusorio e irrevocabilmente perduto (pag. 42),  ma è, come lo sono altri passi poetici mirabili, come lo sono gli acquerelli e i dipinti ad olio degli ultimi anni morandiani (stele d’aria è l’altra bellissima definizione a pag. 46) il focolare di tutte le parole, o ancora la loro gemma, pronta a schiudersi una volta di più (pag. 48) ed il linguaggio del poeta svizzero, magistralmente reso in un armonioso ed elegante italiano da Fabio Pusterla, tocca in questo libro, commossa e commovente dichiarazione d’amore nei confronti di Giorgio Morandi, vertici di bellezza e, da un’arte all’altra (l’espressione appartiene a Giuseppe Zuccarino), da un’arte all’altra l’energia vitale del pensiero si trasmette ed aumenta la propria creatività: la pittura morandiana potenzia la scrittura jaccottetiana che, in stato di grazia, dà vita a questa ciotola, perché a questo punto abbiamo capito che per noi pellegrini una ciotola può anche essere un libro o un dipinto che, rigorosi e monacali, ci accompagnano attraverso i giorni, pronti ad accogliere parco, ma nutriente cibo, secondo una lezione di serietà e di sobrietà che sa aprire l’accesso alla gioia: Come se il pittore avesse con molta pazienza aperto un cammino alla luce più rasserenante, che nessuno di noi avrebbe mai sperato di intravvedere (pag. 48).

Infatti, quasi in forma di explicit, ecco l’ultima riflessione di Jaccottet su Morandi e di Jaccottet sul pensare, sulla scrittura che è una delle forme del pensare: Quella ciotola bianca, che si avvicina a una scatola, a un vaso, a una bottiglia: non la si direbbe fatta meglio di ogni altra affinché il pellegrino la porti con sé nel proprio bagaglio e vi raccolga, durante la sosta, al “pozzo del Vivente che vede”, di che dissetarsi? Perfino, o soprattutto, il pellegrino immobile, quello che ha finito per non spostarsi più se non col pensiero, se i suoi piedi più non lo conducono? (pag. 51)