di Elio Grasso

 Friedrich Dürrenmatt, Il Minotauro, Milano, Marcos y Marcos, 1997.

Francis Bacon, a cura di Rudy Chiappini, Milano, Electa, 1993, catalogo della mostra tenuta al Museo d’Arte Moderna, Lugano 7 marzo-30 maggio 1993.

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Il racconto del 1985 (l’autore svizzero lo definisce Una ballata) è anche reperibile nell’edizione feltrinelliana dei racconti, nella identica traduzione, però vi consiglio di cercarlo in questo volume (con testo tedesco a fronte) della Marcos y Marcos, arricchito dalle drammatiche e bellissime tavole illustrate dall’autore. Talvolta bisognerebbe non arrendersi alla ricerca facile, soprattutto quando la letteratura riesce a toccare la parte più intima della coscienza, l’antichità del sapere umano che non è mai disgiunto dall’ansia di distruggere quel che di sconosciuto appare. Percezione e spavento fanno compagnia anche al linguaggio, e uno scrittore come Dürrenmatt diventa esemplare ai giorni nostri anche per questo: le sue prefigurazioni del Male, della gravità della sostanza umana posta di fronte alle leggi del caso e soprattutto alle sue – talora insignificanti – leggi, diventano veggenza pura, e soprattutto cronaca potenziata, esatta, chirurgica.

Come se l’autore riuscisse a detergere tutto il sangue presente sulla scena (e nel caso del Minotauro questo è ancora più vero) allo scopo di renderla certa e palpabile per chi si appresta a porvisi di fronte. Il chirurgo ha bisogno che un assistente gli sgomberi il campo dai liquidi e dalle frattaglie che gli strumenti producono sui corpi, altrimenti si accecherebbero tutte le sue facoltà. Mi chiedo se anche il macellaio ha bisogno di un simile soccorso. Probabilmente, andando meno per il sottile, sì. Il linguaggio di Dürrenmatt diventa addirittura apologetico in questo racconto, perché qui l’identità della bestia, del mostro, emerge all’interno della pagina in tutta la sua tridimensionalità, esattamente come l’autore descrive i suoi balzi ansiosi per allontanarsi e avvicinarsi alle centinaia di doppi di cui non sa niente, su cui s’interroga senza posa. Egli è lì, già cresciuto in una sorta di limbo, perché gli Dei si sa sono peggio degli uomini e le loro creature sono cloni genetici destinati alla catastrofe, al macello.

Quando si sveglia l’attende lo spavento, il terrore, non sapendo nulla della sua natura e di ciò che lo circonda. Combatte e prova dolore, ama e provoca lo sfacelo, saluta e danza come se questo bastasse a salvare quel mondo isoscele, ricolmo di umori e sudori, paraventi e presenze furiose e ignote – come se bastasse a salvare se stesso. Il tatto, che la Creatura sperimenta appena si avvede di non avere altre vie d’uscita (e il labirinto è il luogo perfetto della perdita delle coordinate), il tatto potrebbe essere il primo livello di conoscenza. Tutto è ignoto al Minotauro, anche la sua natura. La percezione è nata da poco in lui, potrebbe in un impeto di fiducia e amore consentirgli di capire, dunque di assolversi dai suoi creatori, forse pur anche di liberarsi.

Anche se questa parola (libertà) gli è di certo ignota. Dürrenmatt descrive le regole del mito come inevitabilmente sono giunte ad essere regole degli uomini trasformate in leggi: tanto più determinate di quelle dei precursori, dopo che il mondo è divenuto privilegio unico della razza umana, sempre più grottesca una volta lasciata libera. Il Minotauro non può che essere sconfitto nel momento in cui si trova a lottare contro il potere che l’ha confinato, e che questa volta ha deciso di sopprimerlo. Non prima di avergli fatto conoscere la nuda bellezza dai capelli lunghi e neri: una fanciulla, nuda e bellissima, immobile in mezzo a quelle creature come lui accovacciate e che sono dappertutto. L’esca è una forma largamente usata dal cacciatore, anche quando non c’è più bisogno di sfamarsi attraverso la lotta per la sopravvivenza. L’esca è anche suo divertimento, se usata con le trappole, e il labirinto assume la forma di una macchina micidiale. La Creatura non uccide, ama. Lo fa per sua natura, senza sapere che può recar danno, permettendo poi a una furia sconosciuta, che piomba dall’alto, di produrre scempio del corpo femminile, in una baruffa di penne, colli, becchi che dilaniano, strappano, divorano.

La “ballata” di Dürrenmatt è una danza totale, tutti vi partecipano, nel tentativo di difendersi, amare, lottare, ingannare e alla fine sottomettere quel che vi è ancora di innocente. Giasone inganna il Minotauro, sotto una finta testa d’uro nasconde il pugnale che farà accasciare la bestia. La guerra contro il tentativo di fratellanza, diventa perfino gioco nella mente di questi uomini chiamati eroi. Lo scrittore svizzero ne smaschera l’essenza con una prosa perfetta, precisa quanto insolente verso il potere che rende lampante nelle sue trame politiche. Per questo lo smembramento dei corpi della fanciulla e del Minotauro avviene allo stesso modo: con effetto raccapricciante l’orda di uccelli piomba giù sui resti della bella e sullo scuro cadavere della Creatura colpita fra le spalle, sbranandoli in un turbinio che soltanto una scena bellica può ricordare, con tutto il dolore che si stende sotto il cielo oscurato.

Il Minotauro poteva essere crocifisso? E’ stata o no un’operazione delittuosa verso un solo individuo, figura di disagio e avversata dal potere? Ecco, osservando certe opere di Bacon (presenti nel Catalogo della Mostra di Lugano), e non soltanto quelle relative ai due celeberrimi trittici delle Crocifissioni (1962 e 1965), sembra proprio di sì. Le figure, non si sa bene quanto umane, rappresentate in quadri del 1953 (Study of Figure in a Room e Man Kneeling in Grass) già possono ricordarci la posa della Creatura, accovacciata dentro il suo spazio chiuso, recintato e ingannatore. L’essere è privo di risorse, così rannicchiato, o forse sta pensando alla propria sorte, a quanto gli resta da fare lì, in quella posizione, dominato senza conoscere il dominatore. Bacon mette radici nel dramma, non ha nessuna intenzione di sfuggire alle forze ostili, anzi ritorna ogni volta sempre più profondamente, col passare degli anni, nel regno della devastazione moderna. Nel periodo “dei Papi urlanti” (presi di peso da Velásquez, senza nemmeno aver visto le opere originali), lo stesso delle Figure, e precisamente nel 1954, Innocenzo X ha alle spalle una carcassa sanguinolenta, e quella bocca aperta sembra prendere forza dagli inferi per consegnarla all’opera di macelleria che l’immagine sottoscrive con la propria presenza. Il potere percepito colonizza il mondo sottostante, il buio dei colori e il viola papalino ne consacrano l’attività. Giasone non è l’eroe ma il soldato che viene ferito, e  che ugualmente giunge al compimento della missione. Sia essa l’attacco al micidiale sbarramento nazista in Normandia, o la leva che libera “Little Boy” a bordo dell’Enola Gay.

In tutti e due i Trittici della Crocifissione, in uno dei pannelli è appeso il quarto di un animale macellato, rosso di sangue e bianco d’ossa scoperte. Del 1969 sono le tauromachie, dove le torsioni dell’animale, sullo sfondo giallo e piatto, fin troppo ci ricordano quanto descritto nel racconto di Dürrenmatt. Scenografie pittoriche e narrative che s’incrociano nella seconda metà del Novecento, alludendo entrambe a un mito sanguinario e imparagonabile a qualunque altra cosa. Bacon, lungo tutto il corso della sua vita pittorica, ha percepito e messo su tela la vera immagine dell’uomo, cogliendo l’aspetto reale – per così dire “genetico” – di tutti noi, mai concedendo spazio alle immaginette colte negli specchi che riempiono le nostre case, e dove vediamo altre cose, altri volti, non certo simili al naturale repertorio che ci contraddistingue. Bacon non deforma, non stiracchia, non fa contrarre i muscoli e le facce, ma lascia che il sembiante umano si mostri per quello che è.

Basta guardare bene la sfilza dei Papi, i ritratti di Henrietta Moraes, di Lucian Freud, di Isabel Rawsthorne e di se stesso,  per accorgersi come la distorsione non muti la vera carne del modello, ma documenti in uno sforzo immane tutti i sistemi che rendono vivo un uomo: il nervoso, il muscolare, il vascolare. La carnalità così ordinata non genera mostri, ma li evidenzia per quello che sono, all’origine: prima gli dei, poi gli uomini, rinchiudono il Minotauro in un labirinto di specchi, inventandosi così i loro limiti morali. Poi lo mandano a morte e lo macellano con macchine veloci e letali. Dürrenmatt e Bacon dimostrano che la condanna è loro, sconfitti nel confronto col mondo che violano. E’ il significato primo e ultimo delle epoche che hanno visto l’avvento della razza umana, senza nessuna reinvenzione, qualcosa che almeno un terzo maestro del Novecento, che qui appare e sparisce di traverso, è riuscito a calare di peso nel proprio lavoro: Beckett.